Ananda Coomaraswamy — ARTE E SIMBOLISMO TRADICIONAL
ORNAMENTO
Como lo observó Clemente de Alejandría, el estilo escriturario es parabólico, pero si la profecía hace uso de figuras de lenguaje, no es en razón de la elegancia de la dicción. Por otra parte, «las formas ( de los artefactos ) sensibles, en los que había primeramente un equilibrio polar de lo físico y de lo metafísico, se han vaciado cada vez más de contenido en su vía de descenso hasta nosotros: nosotros decimos así, “esto es un ornamento”… una “forma de arte”… ( ¿Está el símbolo ), por consiguiente, muerto, porque su significado vivo se había perdido, porque se negaba que fuera la imagen de una verdad espiritual? Yo pienso que no» ( W. Andrae, Die ionische Säule: Bauform oder Symbol? Berlín, 1933, «Conclusión» ). Y como me he dicho tan a menudo a mí mismo, un divorcio de la utilidad y el significado, conceptos que están unidos en una única palabra sánscrita, artha, habría sido inconcebible para el hombre primitivo o en cualquier cultura tradicional.
Sabemos que en la filosofía tradicional la obra de arte es un recordador; la convocación de su belleza es hacia una tesis, hacia algo que ha de comprenderse, antes que gozarse. Por renuentes que seamos a aceptar esta proposición hoy día, en un mundo que se vacía incesantemente de significado, todavía nos resulta más difícil creer que el «ornamento» y la «decoración» son, hablando propiamente, factores integrales de la belleza de la obra de arte; no ciertamente partes in-significantes, sino más bien partes necesarias para su eficacia.
Bajo estas circunstancias, lo que nos proponemos es apoyar, con el análisis de ciertos términos y categorías familiares, la proposición de que nuestra moderna preocupación por los aspectos «decorativos» y «estéticos» del arte, representa una aberración que tiene poco o nada que ver con los propósitos originales del «ornamento»; demostrar, desde el lado de la semántica, la posición que ha expresado Maes con referencia especial al arte negro, a saber, que «¡Querer separar el objeto de su significación social, de su papel étnico, para no ver en él, ni admirar ni buscar en él más que el lado estético, es arrebatar a estos recuerdos del arte negro su sentido, su significación y su razón de ser! No busquemos borrar la idea que el indígena ha incrustado en el conjunto y en cada uno de los detalles, para no ver en ello más que la belleza de ejecución del objeto sin significación, razón de ser, o vida. Esforcémonos al contrario en comprender la psicología del arte negro y acabaremos por penetrar toda su belleza y toda su vida» ( IPEK, 1926, p. 283 ); y que, como lo observó Karsten, «los ornamentos de los pueblos salvajes sólo pueden estudiarse propiamente en relación con un estudio de sus creencias mágicas y religiosas» ( ídem, 1925, p. 164 ). Sin embargo, insistimos en que la aplicación de estas consideraciones no es meramente al arte negro, «salvaje», y folklórico, sino a todas las artes tradicionales, por ejemplo, las de la Edad Media y de la India.
Consideremos ahora la historia de diferentes palabras que se han usado para expresar la noción de una ornamentación o decoración, y que, en el uso moderno, entrañan en su mayor parte un valor estético agregado a cosas de las que la mencionada «decoración» no es una parte esencial o necesaria. Se encontrará que la mayoría de estas palabras, que implican para nosotros la noción de algo adventicio y suntuario, agregado a las utilidades pero no esencial a su eficacia, implicaban originalmente una integridad o acabado del artefacto u otro objeto en cuestión; que «decorar» un objeto o a una persona significa originalmente dotar al objeto o a la persona de sus «accidentes necesarios», con miras a una operación apropiada; y que los sentidos estéticos de las palabras son secundarios con respecto a su connotación práctica; todo lo que era originalmente necesario para la integridad de algo, y así propio de ello, daba al usuario placer naturalmente; hasta que posteriormente, lo que había sido esencial una vez a la naturaleza del objeto vino a considerarse como un «ornamento» que podía agregársele u omitírsele a voluntad; en otras palabras, hasta que el arte por el que la cosa misma se había hecho integralmente comenzó a significar sólo una suerte de «guarnecido» o de «tapizado» que cubría un cuerpo que no había sido hecho por «arte» sino más bien por «trabajo» — un punto de vista conexo con nuestra peculiar distinción entre un arte fino o inútil y un arte aplicado o útil, y entre el artista y el trabajador, y con nuestra sustitución de los ritos por las ceremonias. Puede citarse un ejemplo conexo de una degeneración del significado en nuestras palabras «artificio», que significa «truco» o «engaño», y que originalmente era artificium, «cosa hecha por arte», «obra de arte», y en nuestro «artificial», que significa «falso», y que originalmente era artificialis, «de o para el trabajo».
La palabra sánscrita alamkara se traduce usualmente por «ornamento», con referencia al uso de «ornamentos» retóricos ( figuras de lenguaje, asonancias, metáforas, etc. ), o a la joyería, o a los adornos en general. Sin embargo, la categoría del alamkara-sastra indio, es decir, la «ciencia del ornamento poético», corresponde a la categoría medieval de la retórica o arte de la oratoria, en el que la elocuencia no se considera como un fin en sí misma, ni tampoco como arte por el arte, o para exhibir la pericia del artista, sino como el arte de la comunicación efectiva. Existe, ciertamente, un cúmulo de poesía medieval que es «sofística» en el sentido de San Agustín: «Se llama “sofístico” a un lenguaje que busca el ornamento verbal más allá de los límites de la responsabilidad hacia la gravidez ( gravitas ) de su tema» ( De doctrina Christiana II.31 ). En una época en que la «poesía» ( kavya ) había devenido en alguna medida un fin en sí misma, surgió una discusión en cuanto a si los «ornamentos» ( alamkara ) representan o no la esencia de la poesía; el consenso fue que, muy lejos de esto, la poesía se distingue de la prosa ( es decir, lo poético de lo prosaico, no el verso de la prosa ) por su «sapididad» o «sabor» ( rasa, que corresponde a sap- en el latín sapientia, sabiduría, scientia cum sapore ). El sonido y el significado se consideraron como indisolublemente casados; de la misma manera que en todas las demás artes, de cualquier tipo que fueran, había originalmente una conexión radical y natural entre la forma y la significación, sin ningún divorcio entre función y significado.