CAPÍTULO XVI — NOTAS SOBRE EL ARTE SALVAJE
”«Para el hombre primordial, en quien habitaba el Pensamiento, este Universo era todo un Templo; La Vida por todas partes, era un Culto» — Th. Carlyle, Past and Present, cap. 12 ).”
«¿Qué tiene que ofrecer Nueva Guinea al ojo del artista y del amante del trabajo físico?». «Es evidente que en Nueva Guinea el arte no está divorciado de la vida diaria; sólo para una comprensión adecuada del trabajo nativo de la talla en madera en los edificios ya es esencial tener en cuenta el sistema de su economía agrícola, de su jefatura, de su organización de clan, de la disposición del poblado, de las ideas totémicas, y de las prácticas rituales del pueblo… el principio general del arte tribal como una expresión de los complejos sociales es de importancia básica». «¿Cuál es la postura del artista nativo en relación a su conformidad hacia el estilo local?». «En casi todo el arte “salvaje” el artista es esencialmente y ante todo un artesano. Las cosas que hace… se hacen para ser usadas por alguien… el hecho de que las cosas se hagan así por un hombre para su propio uso, o a la orden directa de un cliente, no meramente con la esperanza de atraer a un comprador, tiende a mantener al artista cercano a las formas que la experiencia ha probado que funcionan… El artesano superior recibe su parte de admiración y recompensa, pero no hay ninguna separación ego-consciente entre sí mismo y sus productos y la esfera de la vida utilitaria, ningún divorcio entre el artista y su público, ningún “hombre de la calle” que contempla la estética pura de su tribu como un misterio esotérico. Puede haber misterios, en lo que concierne a los secretos del oficio, que se transmiten en las familias y que se refuerzan con encantamientos mágicos, pero esto es una característica de la cultura general de la tribu, en la que el ciudadano ordinario tiene su propia parte de derechos y de privilegios privados. Por otra parte, no hay ningún sentimiento comunitario vago de estar trabajando para el bien público. Hay un sentido de responsabilidad hacia otros, y un incentivo a hacer un buen trabajo, pero estos están motivados por el orgullo personal, la rivalidad social y un deseo de ganancia económica. Un hecho interesante es que esta deferencia hacia el estilo tradicional y hacia las opiniones de los demás no parece haber inhibido al artista. Es como si, liberado de la necesidad de tener que crear siempre algo de un diseño nuevo para capturar la atención pública, el artista pudiera concentrarse en el desarrollo de las variaciones dentro de los límites tradicionales y en el refinamiento de su técnica. Es cierto que cuando la cultura de estos pueblos ha sido trastornada por la influencia europea, en la mayoría de los casos la cualidad de su arte ha comenzado a declinar… aunque las agencias europeas han proporcionado a los artesanos herramientas mucho más eficientes que las de antes. Aunque se han introducido menos elementos de diseño, por ejemplo, en las tallas de madera, la obra deviene más insípida, menos audaz, el relieve es más chato, la ejecución es más descuidada y los tipos de diseño y de manufactura más difíciles tienden a desaparecer».
El dr. Raymond Firth prosigue examinando el carácter del arte en relación con el «espacio» moderno del arte abstracto y el interés igualmente moderno en el psicoanálisis del arte — «Se da por suficiente el dogma freudiano de igualar al salvaje con el niño, se alega que el primitivo está libre de las cadenas que apresan al hombre civilizado, y que es capaz de expresar directamente en su arte sus impulsos instintivos. La cuestión no es tan simple. Una máscara melanesia es, por supuesto, el producto de una mentalidad individual, con muchos elementos entretejidos. Pero no es simplemente la proyección de un inconsciente crudo sobre el material. Es ampliamente la expresión abierta de la adhesión consciente a una tradición cultural que incorpora un estilo de artesanía, y una manera de representar las ideas religiosas y sociales prescritas específicamente. En la época actual el surrealismo parece ser psicológicamente muy interesante pero estéticamente desdeñable, y es dudoso que pueda aportar nunca nada a nuestra comprensión del arte primitivo. De hecho, en un contexto tal como el surrealismo, a los objetos de la artesanía nativa se les roba su verdadero significado y se les dota de un orden de valores completamente extraños». No se podría encontrar una ilustración mejor que ésta proporcionada por el dr. Firth, de la superioridad del acercamiento antropológico al acercamiento psicológico y estético a un arte que no nos es familiar. La distancia ha sido definida admirablemente por Herbert Spinden. «La evaluación de los especímenes primitivos por los estetas y los etnólogos descubre principios de crítica diferentes. El interés estético se limita a menudo a lo que una pieza escultórica de arte negro, por ejemplo, provoca en el ojo de un hombre blanco, a saber, como mueve sus emociones y su imaginación, que tiene que ofrecer como demostración de nuevas formas y planos a las personas expertas en la técnica del tallado… El trabajador del campo, por otra parte… se ha interesado…en las afirmaciones de los artistas nativos concernientes al uso y al significado… La diferencia entre estas dos líneas de interés es completamente comprensible y equivale a esto: ¿el arte del pueblo primitivo ha de considerarse como una rareza del hombre blanco o como una cultura del hombre negro?».
De la misma manera para el arte de las islas Marquesas. «En las islas Marquesas, de hecho, no se podrían separar las manifestaciones estéticas de los indígenas de la trama entera de su civilización; no se pueden considerar sus artes como fenómenos independientes». Si tenemos presente también la belleza física y la salud perfecta del isleño de los mares del sur antes de la llegada de los hombres blancos, uno no puede no maravillarse ante la impertinencia y la irrelevancia de nuestras interpretaciones psicológicas y estéticas de su arte; ciertamente, parece que tales acercamientos están tan lejos como es posible de nuestro pretendido ideal de objetividad científica.
Aquí, en las islas Marquesas, sobrevivía en toda su fuerza la concepción de la manufactura como un rito, conscientemente imitativo del trabajo formativo del Padre por quien le fue dada forma en el comienzo al material terrenal y femenino. Cuando se comenzaba la obra, un coro de ancianos o de ancianas «salmodiaban las encantaciones sagradas que contaban el génesis y el crecimiento del mundo y de los hombres… ¿Se trataba de construir una casa? Los materiales personificados eran invitados a colaborar… ¿Se construía una piragua? Se recapitulaba el proceso de cabo a rabo, exactamente tal como lo había seguido Motuhaiki, el primer constructor de piraguas… La salmodia se termina confiriendo solemnemente su nombre a cada parte de la piragua… Estas encantaciones causativas pasaban por ser no menos importantes que el trabajo propiamente dicho. Además… era indispensable aislar la obra de toda influencia contaminante, a fin de conservar intacta la atmósfera sobrenatural engendrada por la encantación. Así pues, se levantaba una casa especial para ejecutar en ella el trabajo. Estaba cercada de tapu… Este local sagrado, donde los obreros y sus ayudantes se alojaban y trabajaban, se consagraba de todo corazón y muy solemnemente a la obra emprendida, concentrándose sobre cada tarea única, y cerrando tanto como fuera posible sus sentidos a las distracciones del mundo exterior… ellos… observaban una continencia rigurosa durante todo la duración del trabajo; se cocinaban incluso su propia comida, a fin de evitar que las manos no consagradas tocasen su alimento». Al cierre de la operación tanto el artista como el artefacto tenían que ser formalmente desacralizados y así retornaban desde este «nivel trascendente» al de las actividades seculares. Incluso las artes menores se practicaban así en un recinto sagrado. En todo esto está perfectamente claro que de la misma manera que en la India ( y en otras partes ) el artista operaba como un yoguin iniciado, que sólo retornaba a su sí mismo mundano cuando se había completado la tarea; hay un vínculo inseparable entre el arte y el sacrificio. Toda esta teoría de la creación artística pertenece a una metafísica universal, metafísica que en todos sus detalles no es en absoluto menos importante que los diseños formales mismos para una investigación de los orígenes.
No podemos dejar de relacionar el carácter del arte mismo con las condiciones bajo las cuales se producía. Nosotros no debemos pasar por alto estas condiciones. Por extraño que pueda parecernos, «en medio de esta atmósfera religiosa, las artes y los oficios se ejercían con un espíritu muy sano, muy natural, en modo alguno áspero. Todo trabajo era una empresa comunal, que exigía la cooperación de muchos hombres de la tribu; y ellos participaban en ella con un espíritu de fiesta… Por extrañas que puedan parecernos las convenciones de la magia, del tapu, y del trabajo comunal, no obstante podemos estimar sus ventajas prácticas. El sistema tenía por efecto establecer una regla de trabajo; un esfuerzo concentrado, sostenido desde el comienzo de la fabricación hasta su acabado era seguido de un reposo y de una distensión. Puesto que todo estaba dispuesto para el bien de su trabajo, el artesano no era apartado de su actividad por ningún esfuerzo exterior, por ninguna distracción: su profesión, reconocida como parte integrante de la actividad comunal, le garantizaba la seguridad económica y un rango honrado en el seno de la tribu; y, sin discutir la eficacia de la magia, debemos reconocer la excelencia de la educación profesional, que permitía al artista representarse exactamente su obra antes de emprender su ejecución… Puesto que los procedimientos de todo arte estaban determinados ritualmente, y los diseños particulares estaban fijados por la tradición, la capacidad de un artista se medía esencialmente en la exactitud de su saber y de su ejecución… Aún en nuestros días, aunque las encantaciones están prohibidas ( ! ) y olvidadas, y aunque se embrollan el nombre y la aplicación de los diseños, ocurre que el artesano, por poco cuidadoso y por poco animoso que sea, tira enfadado una escudilla porque estos útiles groseros — las mitades de un par de cinceles — han desviado y echado a perder la perfección de la obra. La obligación de una memoria segura y de una mano experta ha hecho que la perfección técnica permanezca el ideal del artesano de las Marquesas… Formados en la escuela práctica del aprendizaje, estos maestros recibían cada uno el título de tuhuna con el sufijo de su arte… Muchos de entre ellos, muy versátiles, conocían varias artes, o incluso todas las artes, y se les daba el título de tuhuna nui, es decir, gran maestro. Estas profesiones eran accesibles a todos los hombres, y algunas de entre ellas igualmente a las mujeres… Las obras de estos habilísimos tuhuna embellecían los objetos más ordinarios de la vida corriente no menos que los ornamentos más estimados o los símbolos más venerados. Cada hogar estaba en medida de subvenir al menos en parte a su equipamiento, y gracias a una práctica perfeccionada del intercambio de regalos, podía adquirir toda especie de objetos fabricados en el archipiélago».
Es más bien difícil ver en qué respecto podrían haberse mejorado maneras de vivir y propósitos de vida tales como estos, ya sea desde el punto de vista del productor o ya sea desde el punto de vista del cliente, cuando ambos estaban igualmente interesados en la cualidad del producto: o en qué respecto estas condiciones de vida no eran incomparablemente superiores a cualesquiera de las condiciones de vida no eran incomparablemente superiores a cualesquiera de las condiciones aceptadas por las democracias industriales o los imperialismos totalitarios de hoy; por otra parte, estas reflexiones no pueden disociarse tampoco de un recuerdo desconcertante del hecho de que en las islas Marquesas, «toda su técnica forma parte de sus relaciones con lo sobrenatural».
Pero en 1842 los franceses tomaron posesión de las islas: su cultura fue sometida; y ahora, como observa Mr. Handy, «los isleños, que antaño eran los más bellos y los más viriles de la Polinesia tropical, y que podían contar alrededor de 75.000 almas, no son más que un puñado de hombre», y Mr. Handy continúa «Aunque los aspectos exteriores de su cultura se hayan borrado casi completamente bajo la acción devastadora del hombre blanco, ello no impide que muchos isleños de las Marquesas, tomados individualmente, sean todavía hoy la encarnación misma de aquellas ideas que engendraron una escultura impresionante y arte decorativo pleno de verdor en la época de su vitalidad pasada». Así pues, si sobrevive algo, es a pesar de todas esas actividades modernas a las que a veces se llama «educativas» y «civilizadoras». Los isleños de las Marquesas serían menos que hombres si aún ahora no pudiera decirse de ellos que «desprecian profundamente a las instituciones extranjeras, ya sean administrativas, comerciales o religiosas».
De la misma manera, las artes de los indios Pueblo de Norteamérica son artes rituales, y su motivación es religiosa. Si esta motivación se pierde, también se perderán las artes; pues la única motivación sustitutiva a la vista es la ganancia comercial». Como comenta un reseñador, las innovaciones aparentemente inofensivas y útiles, tales como la irrigación, la limpieza del páramo o nuevos emplazamientos para las casas, pueden implicar la desintegración de la cultura Pueblo. Ciertamente, los pueblos «progresan» ( en el sentido corriente e inmoral de la palabra ) hacia su destrucción, y usualmente, sólo cuando se ha perdido todo, se dan cuenta de que han vendido un derecho de nacimiento por un plato de rancho. ¿Y qué es un «plato de rancho»?; un «plato de rancho» es que nada sino «el nivel de vida americano» venga a ocupar el lugar de su cultura, con su motivación religiosa.
Escribiendo sobre las Nuevas Hébridas, Tom Harrison dice: «Ningún hombre es incapaz de tallar, danzar y contar historias. El impulso hacia la forma de arte es tradición, vía ritual ( y religión ). El objeto de la forma de arte es la satisfacción de una función o del ritual… Cosas intangibles cooperan en todos los esfuerzos de la hechura. Un hombre no talla una figura de pájaro; más bien, participa en la talla.
A sus propios ojos, el arte de la danza es el más alto… Nunca se danza independientemente del ritual. La música se usa exclusivamente con la danza, no como una cosa en sí misma.
Los cantos son una forma de contar historias. Las palabras son un arte nativo con un intrincado modelo circular. La disposición y el contenido en los miles de mitos que cada niño aprende ( a menudo palabra a palabra, y una historia puede durar horas ) son una biblioteca entera… los que escuchan están como atrapados en una red tejida de palabras… …Los nativos aprenden a escribir fácilmente bajo el impacto blanco. Lo consideran como un ejercicio curioso e inútil. Dicen: “¿No puede un hombre recordar y hablar?”.
Las herramientas sin simplísimas. Estos acientíficos no las han querido mejores. Durante siglos ese fue su logro, en lento crecimiento desde raíces firmes. Los implementos de piedra impusieron su simplicidad sobre las cosas hechas. El hebridano raramente elabora mucho los objetos materiales; su labor la reserva para las ideas, para las danzas y los dibujos en la arena… El hebridano contempla hacia adentro…
Los niños se educan escuchando y observando… Aprenden a hacer los muchos e intrincados laberintos de dibujo de línea continua en la arena, que son tan necesarios para el conocimiento ahora y en lo venidero. Estos deben aprenderse a la perfección, con sus historias y sus certezas — nadie puede olvidar».
¿Qué ha hecho nuestra civilización por estos pueblos? «La mayoría de los observadores están de acuerdo en que el salvajismo nativo aumentó debido al impacto blanco»: «un odio inquebrantable por el blanco sobrevive aún hoy en Malekula».