Coomaraswamy Estética1

Ananda Coomaraswamy   — A Transformação da Natureza em Arte

CAPÍTULO IV

LA ESTÉTICA DEL SUKRANITISARA

CAPÍTULO IV

LA ESTÉTICA DEL SUKRANITISARA

El Sukranitisara de Sukrâcarya es un tratado indio medieval sobre el arte del gobierno y una obra enciclopédica sobre la organización social considerada desde todos los puntos de vista. En los pasajes que tratan de la hechura de imágenes se incorporan algunas afirmaciones muy definidas de principios estéticos; y ya que estos pasajes han sido mal entendidos y mal traducidos, o al menos traducidos inadecuadamente, parece deseable presentar una versión nueva y completa. Los versos traducidos comienzan con el Cap. IV, Sec. 4 verso 70, y la numeración es la del texto de Vidyasagara, con los de la traducción de Sarkar entre paréntesis:¹

«Se debe hacer uso de (yojayet) las fórmulas-visuales (dhyana) propias de los ángeles (devata) cuyas imágenes han de hacerse (arambhya). Los lineamientos (laksana) de las imágenes se prescriben para el logro cumplido de esta práctica (yoga) de la formulación-visual (dhyana). El imaginero humano (pratimakara) debe ser experto en esta contemplación visual, puesto que así, y no de otro modo, y ciertamente no por la observación directa (pratyaksa), (puede alcanzarse el fin)». 70, 71 (147-150).

«Las imágenes hechas de arena (saikata), pasta (paista), o pintadas (lekhya), o de estuco (lepya), o terracota (mrnmaya), o madera (vrksa), o piedra (pasana), o metal (dhatu) son de relativa durabilidad en el mismo orden». 72 (151).

«Las imágenes hechas como se prescribe, con todos sus elementos completos, son atractivas y dadoras de mérito; las que no, son destructivas de vida y riqueza, y siempre aumentan la aflicción; se deben hacer imágenes de ángeles (deva), pues éstas son productivas de bien, y conducentes al cielo (svargya), pero las de los hombres u otras (criaturas) no conducen al cielo ni son auspiciosas. Se dice que es bella (ramya), la imagen que no tiene ni más ni menos que las proporciones (mana) prescritas. Las imágenes de los ángeles, aún con los lineamientos (laksana) imperfectamente representados, producen bien a los hombres, pero nunca las de los mortales, aunque sus lineamientos (estén exactamente representados)». 73-76 (152-158).

«Las imágenes de los ángeles son de tres tipos, puros (sattvika, es decir, como son en sí mismos naturalmente), activos (rajasika, expansivos, manifestándose en la “obra”) y obscuros (tamasika, como si estuviesen efectivamente limitados por la inercia de la materia y empeñados en un trabajo de hecho). Las de Visnu y otros ángeles deben emplearse y rendírseles culto (yogya pujya) según las necesidades del caso. La imagen sattvika está en una postura de yoga, auto-sostenida, con las manos exhibiendo munificencia y ánimo (varâbhaya), y le rinden culto los ángeles principales y los seres semejantes (devendrâdi). La imagen rajasika está soportada por un vehículo (vahana), adornada con una variedad de ornamentos, con las manos asiendo armas e implementos, y exhibiendo munificencia y ánimo. La imagen tamasika es de aspecto terrible (ugra), está entregada a matar demonios por medio de armas e implementos, y como si estuviera ávida de combate». 77-80 (159-166).

«Se prescribe que no han de mostrarse las venas de las manos y pies, ni deben verse los tobillos. Se dice que son realmente bellas (susobhana) aquellas partes de las imágenes que no son en proporción (mana) ni más ni menos que los miembros de las imágenes que han sido hechas por expertos, y que será enteramente agradable (sarvamanorama) todo miembro que no es demasiado grueso ni demasiado delgado. Aunque se hace escasamente una de cada cien mil que sea enteramente agradable en todos los miembros, sin embargo la que concuerda con la prescripción canónica (sastramana) es la única verdaderamente bella (ramya), ninguna otra, ¡ciertamente!. Hay algunos para quienes lo que cautiva su corazón (tat lagnam krd) es bello; pero para los que saben, lo que no alcanza la proporción canónica (sastramana) no es bello». 101-106 (209-215).

«Para cada miembro debe idearse tal gracia (patava) como sea apropiada». 121 (256).

«En el caso de las imágenes pintadas, o de las hechas de estuco, arena, terracota, o pasta, una omisión de lineamientos (laksana) no hará ningún daño; ha de tenerse cuidado con los defectos de proporción (mana) sólo en el caso de las imágenes de piedra o de metal». 152, 153 (306, 309).

­«Los lineamientos (laksana) de la imágenes se conocen (smrta) por las naturalezas (bhava) de lo que recibe el culto y del que lo rinde (sevyasevaka). Por el poder de la intensión (tapas) del oficiante (arcaka) cuyo corazón está puesto siempre en el Señor, las faltas de una imagen se desvanecen inmediatamente». 159, 160 (320-322).

«No hay ninguna regla (niyama) para el grosor de los miembros de un niño; deben de trazarse de modo que parezcan bellos». 185 (375).

«El artista (silpi) debe concebir siempre la belleza (vapu) de las imágenes (de los ángeles) como jóvenes (taruna), raramente semejantes a niños (bala-sadrsa), nunca como ancianos (vrddha-sadrsa)». 201 (403, 404).

«El Rey no debe erigir o conservar en un templo una imagen desproporcionada o rota; las imágenes gastadas de los ángeles, y los templos en ruinas han de ser cuidadosamente restaurados». 203 (407, 408).

Lo siguiente, de la Sección 7, se refiere sólo a las figuras de caballos: «Cuando ha de hacerse la figura (rupa) de un caballo, el modelo (bimba) debe estar siempre a la vista (viksya), y si no se puede mirar (adrstva) a un caballo no debe hacerse la figura. Una vez que el artista (silpi) ha hecho primero (agre) su contemplación visual (dhyatva) del caballo, y atento a sus formas (avayavânatah), debe hacer su trabajo, incorporando todas las proporciones (mana) de los caballos aptas para el esplendor y divorciadas de los malos augurios». 73, 74 (145-147). Se verá aquí, que a pesar de la aparente exigencia de semejanza con el caballo a la vista, hay una insistencia en la visualización y en la adhesión a las proporciones ideales.

Las porciones del texto omitidas arriba proporcionan las medidas detalladas propias a los diferentes tipos de seres. Será completamente evidente que Sukrâcarya está proponiendo una concepción puramente escolástica e hierática de lo que es agradable o bello, y en ningún lugar admite la validez del gusto individual. Como ha observado justamente el profesor Masson-Oursel:² «El arte indio apunta a algo completamente diferente de la copia de la Naturaleza. Lo que nosotros tomamos, muy superficialmente, como la inspiración de un arte por el arte, procede realmente de un escolasticismo religioso que implica una clasificación tradicional de tipos establecidos por convención. Si aquí o allí un relieve o una pintura exhiben alguna característica sacada de la vida, es sólo accidentalmente como el artista, a pesar de sí mismo, ha transcrito algo de la Naturaleza efectiva: y ésta es ciertamente, desde el punto de vista indígena, la parte menos meritoria de su trabajo». Quienes desean estudiar el «desarrollo» de arte indio deben emanciparse enteramente de la tendencia europea innata consistente en usar un supuesto grado de observación mayor o menor de la Naturaleza como una vara de medir con que rastrear las secuencias estilísticas o reconocer el mérito estético. El arte indio sólo puede estudiarse como mostrando, en diferentes épocas, un mayor o menor grado de consciencia, una mayor o menor energía; los criterios son grados de vitalidad, de unidad, de gracia y semejantes, nunca de ilusión, En la India, un arte de interés ante todo representativo, el del retrato, se practicaba principalmente por aficionados, y aún así requería una visualización mental sólo un poco menos formal que la de la obra hierática; en sí mismo el retrato tenía usualmente un propósito o contenido erótico, y en cualquier caso un valor simplemente personal y temporal, no una significación espiritual última³.

Capítulo IV. Estética Del SukranItisAra.– Notas

¹ El texto impreso es el citado por Pandit   Jibânanda Vidyasagara (Calcuta, 2ª ed., 1890). La única traducción completa es la de Benoy Kumar Sarkar, The Sukraniti (Allahabad, 1914, Sacred Books of the Hindus Vol. XII). Una introducción a esta traducción, por Dr. (Sir) Brajendranath Seal, titulada The Positive Background of Hindu Sociology, forma los vols. XVI y XXV de la misma serie.

² Masson-Ousel, «Une Connexion dans l’Esthétique et la Philosofia de l’Inde», Rev. Des Arts Asiatiques II (1923), y H. Zimmer  , Kunstform und yoga mi indischen Kultbild (Berlín, 1926).

³ A. K. Coomaraswamy, «Nagara Painting» Rupam 37, 40 (1929), y Visnudharmottara, III.41, JAOS., LII (1932).