LACOUE-LABARTHE, Philippe; LACOUE-LABARTHE, Philippe. Le Sujet de la philosophie. Paris: Aubier : Flammarion, 1979.

Freud e Nietzsche: Aristóteles

• De fato, a acusação feita a Freud por Lyotard é dupla.
• Por um lado, concerne ao mecanismo representacional como mecanismo de desrealização, isto é, ao encerramento, o templo, do sítio trágico, o palco como substituto do sítio do sacrifício ritual efetivo que comemora o assassinato do Urvater, a versão de Totem e Tabu, mas isso pouco importa aqui.
• Concerne mesmo já, se lermos nas entrelinhas, aquilo que ainda não é teatralidade mas ritual, em outras palavras, o religioso, independentemente de isso implicar alguma violência real, um sacrifício, uma exclusão.
• Como tal, é estreitamente aparentado ao que Girard diz, embora Lyotard pudesse objetar a essa comparação, quando, tendo concebido o cristianismo como a única aceitação explícita conhecida da violência, ele critica todas aquelas instituições substitutas, religiosas, políticas, estéticas, destinadas a conter essa violência, mas que, ao mascará-la ou fazê-la ser esquecida, só a agravam.
• Mas, por outro lado, a acusação de Lyotard contra Freud tem a ver com o instrumento ou aparelho psíquico dessa desrealização, com o que faz essa evocação do sacrifício e do assassinato, essa lembrança do sofrimento, não só tolerável mas desejável, a ponto de produzir efeitos terapêuticos.
• Em outras palavras, tem a ver também com o que Lyotard, pondo em questão o formalismo libidinal da estética freudiana, toda a intrincação, no entanto complexa e que se estende muito além da mera estética, de Lustgewinn, Nebengewinn, Vorlust, Verlockungsprämie, chama de poder hipnótico, anestesiante da forma.
• Como resultado desse poder, Freud supostamente foi incapaz de levar em consideração, ou mesmo simplesmente de notar, o que Ehrenzweig chama de função disruptiva, em oposição à mera substitutiva, da arte, em particular da arte moderna.
• Isso, aliás, implica, como se pode suspeitar, que a arte assume mais que uma função simplesmente secundária, que tem o poder de nos confrontar com o real mesmo, com a presença, que pode de algum modo constituir um evento, que efetivamente nos afeta, se pudermos arriscar a expressão.
• Não é difícil ver que essa dupla acusação visa menos Freud mesmo que toda uma tradição filosófica, se não praticamente toda a tradição filosófica, e em particular Aristóteles, sob cuja autoridade Freud explicitamente se coloca no início de Personagens Psicopáticos, mas sob cuja autoridade talvez em geral sempre se tenha colocado, por prudência, ou, admitamos, por academicismo, mas também por outras razões menos anedóticas que serão reveladas a seu tempo.
• Poder-se-ia dizer que, a partir do momento em que se abriga assim atrás de garantias filosóficas aristotélicas, ele está, se nos for permitida a metáfora, segurando o bastão com que ser batido.
• Resta saber, no entanto, quais são exatamente a função e o protocolo preciso dessa aparentemente inqualificada fidelidade, e aí reside todo o problema.
• Como, de fato, funciona Personagens Psicopáticos, como esse texto se apresenta, modestamente, como quase sempre é o caso em Freud, como um simples desenvolvimento da poética teatral de Aristóteles destinado a esclarecê-la.
• Se, como se assume desde o tempo de Aristóteles, o propósito do drama, Schauspiel, é despertar terror e piedade e assim purgar as emoções, podemos descrever esse propósito com mais detalhe dizendo que se trata de abrir fontes de prazer ou gozo em nossa vida emocional.
• Mas é óbvio que o gesto realmente mascara, como também é sempre o caso, o desejo mal disfarçado de produzir a verdade dessa poética, de medi-la e resumi-la.
• Em outras palavras, Personagens Psicopáticos se apresenta como nada mais que uma leitura analítica, uma interpretação e, portanto, uma tradução inevitavelmente ativa, transformadora, como veremos, da Poética.
• Sobre essa leitura, é verdade, mas isso não muda realmente nada, sobrepõe-se uma tradução análoga ou homóloga da resposta média do romantismo alemão à questão da diferença entre Antigos e Modernos, gregos e ocidentais, orientais e hesperianos, tal como essa questão havia sido posta na Alemanha aproximadamente desde Lessing e como, de Hölderlin, Hegel ou os Schlegel até Nietzsche, continuara a ocupar todo o campo da investigação histórico-estética, isto é, tudo o que de fato acabou por produzir uma teoria geral da cultura ou da civilização.
• Para avaliar precisamente o sentido e o significado do gesto de Freud, talvez baste simplesmente compará-lo com o que Nietzsche tentou em O Nascimento da Tragédia, pois as operações são basicamente similares mesmo que as intenções de início sejam completamente diferentes.
• Ressalte-se que essa não é uma comparação inteiramente aleatória, pois qualquer que tenha sido a negação praticamente constante de Freud dessa conexão, estamos no entanto hoje muito bem cientes de quão estreitamente a psicanálise está ligada a certas das principais intuições de Nietzsche.
• De fato, a questão levantada por Nietzsche concernente à tragédia, isto é, concernente à arte em geral, da qual a tragédia, de modo inteiramente clássico, ou poderíamos dizer inteiramente hegeliano, é o paradigma, é exatamente a mesma que Freud, por via de Aristóteles, coloca nos dois primeiros parágrafos de Personagens Psicopáticos.
• Mesmo a terminologia usada por ambos, penso em particular no capítulo 22 de O Nascimento da Tragédia, é a mesma, e pode-se formular a questão do seguinte modo: como é que o espetáculo do sofrimento, da aniquilação e da morte, pode levar ao prazer, jouissance, e a um prazer superior ao despertado por qualquer outro espetáculo.
• É verdade que Nietzsche, que não é por isso ignorante da origem aristotélica da questão, contesta qualquer resposta que não remeta em última análise a princípios estéticos, e em primeiro lugar a de Aristóteles, Nietzsche, em outras palavras, desafia a interpretação catártica da tragédia, e não sem veemência.
• Mas em favor de quê, releiamos a acusação: nunca desde Aristóteles se ofereceu uma explicação do efeito trágico da qual se pudessem inferir estados estéticos ou uma atividade estética do ouvinte.
• Ora os eventos sérios devem suscitar piedade e medo que se descarregam de modo que nos alivia, ora devemos nos sentir elevados e inspirados pelo triunfo de princípios bons e nobres, ao sacrifício do herói no interesse de uma visão moral do universo.
• Estou certo de que para incontáveis homens precisamente isso, e só isso, é o efeito da tragédia, mas segue-se claramente que todos esses homens, junto com seus estetas interpretantes, não tiveram experiência da tragédia como arte suprema.
• A descarga patológica, a catarse de Aristóteles, da qual os filólogos não têm certeza se deve ser incluída entre os fenômenos médicos ou morais, recorda uma notável noção de Goethe: sem um vivo interesse patológico, diz ele, eu também nunca consegui elaborar uma situação trágica de qualquer tipo, e por isso antes a evitei que a busquei.
• Pode ter sido talvez outro mérito dos antigos que o pathos mais profundo fosse com eles meramente jogo estético, enquanto conosco a verdade da natureza deve cooperar para produzir tal obra.
• Podemos agora responder afirmativamente a essa profunda questão final após nossas gloriosas experiências, tendo descoberto com espanto que o pathos mais profundo pode de fato ser meramente jogo estético no caso da tragédia musical.
• Portanto estamos justificados em crer que agora pela primeira vez o fenômeno primordial do trágico pode ser descrito com algum grau de sucesso, e quem ainda persistir em falar apenas daqueles efeitos vicários procedentes de esferas extra-estéticas, e não sentir que está acima do processo patológico-moral, deve desesperar de sua natureza estética.
• Insisti em citar esse texto longamente para mostrar claramente até que ponto parecemos nos encontrar aqui em oposição diametral ao discurso freudiano, e poder-se-ia mesmo ser tentado a dizer que não poderia haver melhor alvo de tais acusações que Freud, embora para isso fosse preciso creditar Nietzsche com um estranho dom de profecia.
• De fato, não é nada disso, pois considerando o mecanismo especificamente nietzschiano, isto é, a oposição do dionisíaco e do apolínio, da música e das artes plásticas, da reprodução imediata e da reprodução mediatizada, reduplicada do Uno originário, da dor e contradição originárias, a resposta aqui é perfeitamente clara.
• A tragédia, de qualquer ponto de vista que se olhe, incluindo portanto seu aspecto propriamente musical ou dionisíaco, nunca apresenta como tal o sofrimento que ela representa, darstellt, mas pelo contrário pressupõe um espaço de desrealização, se quisermos, circunscrito de antemão e graças ao qual o pathos mais profundo nunca é de fato nada além de jogo estético.
• Eu enfatizaria que mesmo a música, mesmo a pior música, a de Tristão por exemplo, mesmo a dissonância, ainda ou já desperta prazer, e sabemos por quê: porque em algum lugar, inclusive no nível ontológico, isto é, ainda no nível estético, supondo que o mundo mesmo deva ser apreendido como fenômeno estético ou que a arte, em sentido estrito, deva ser entendida como imitação do processo de produção do que é, em algum lugar, então, o sofrimento mesmo é prazer, se ao menos o prazer de ser forçado à descarga, Entladung, isto é, à catarse da contradição que o constitui.
• Este é precisamente, mutatis mutandis, e menos a especulação ontológica, o tipo de resposta que Freud apresenta, prudentemente, em Personagens Psicopáticos.
• A aparente submissão ao esquema aristotélico não deve nos enganar, é verdade que Freud em nenhum momento vai além dos limites do que Nietzsche designa como a interpretação patológico-moral da tragédia, e pode-se ao menos superficialmente imaginar isso.
• E é verdade que ele parece estar meramente traduzindo Aristóteles, as primeiras linhas são mesmo uma tradução quase literal do texto da Poética, pois se Freud, de início, parece cometer ou repetir a famosa má tradução concernente à catarse das paixões em geral, é claro, mais adiante no texto, quando se trata mais especificamente de drama, Drama, isto é, estritamente falando, de tragédia, que ele entende catarse no sentido mais restrito de uma purgação apenas do sofrimento, isto é, do terror e da compaixão.
• E poderíamos mostrar aqui precisamente, com textos em apoio, como a desrealização libidinal, isto é, a lei da economia, da poupança, que governa o prazer estético, transcreve muito fielmente o charan ablabe, a alegria sem dano que Aristóteles, na Política, atribui à catarse em sua função especificamente médica, homeopática, farmacêutica, catarse usada pharmakeias charin.
• Permanece o fato, no entanto, de que em um ponto fundamental essa tradução fiel na verdade perturba a teoria aristotélica.
• Isso ocorre quando, sem dúvida remontando, consciente ou inconscientemente, do médico ao religioso, que provavelmente está na raiz da catarse, Freud põe a mimesis, isto é, o mimetismo, ou, para usar seu termo, a identificação, como o que basicamente torna possível a própria máquina catártica.
• Embora, como Aristóteles, ele mantenha a analogia entre a arte e o jogo infantil, e continue a fazê-lo até, mas não incluindo, Jenseits des Lustprinzips, Freud, como Starobinski enfatizou, também faz exatamente o que Nietzsche faz nos últimos capítulos de O Nascimento da Tragédia, isto é, transfere o reconhecimento aristotélico, anagnorisis, para a relação entre palco e plateia de modo a interessar o espectador nela.
• Ao fazê-lo, Freud na verdade introduz algo que não pertence ao programa aristotélico mas explica a conexão entre catarse e mimesis que permanecera impensada ao longo de toda a tradição, exceto por Nietzsche: a saber, que o prazer trágico é essencialmente um prazer masoquista, e assim mantém alguma relação com o narcisismo mesmo, o que não é de fato expresso em 1906, mas logo veremos por quê.
• Estar presente como espectador interessado num espetáculo ou peça, aqui escrito literalmente Schau-Spiel, o jogo-do-ver, faz para os adultos o que o jogo, Spiel, faz para as crianças, cujas esperanças hesitantes de poder fazer o que as pessoas crescidas fazem são assim gratificadas.
• O espectador é uma pessoa que experimenta demasiado pouco, que sente que é um pobre coitado a quem nada de importante pode acontecer, que há muito foi obrigado a abafar, ou antes deslocar, sua ambição de estar em sua própria pessoa no centro dos assuntos do mundo.
• Ele anseia por sentir e agir e arranjar as coisas segundo seus desejos, em suma, ser um herói, e o dramaturgo e o ator lhe permitem fazer isso ao permitir que ele se identifique com um herói.
• Eles também lhe poupam algo, pois o espectador sabe muito bem que uma conduta heroica real como essa seria impossível para ele sem dores e sofrimentos e medos agudos, que quase anulariam o gozo.
• Ele sabe, além disso, que tem apenas uma vida e que talvez pudesse perecer mesmo em uma única luta dessas contra a adversidade.
• Consequentemente, seu gozo baseia-se numa ilusão, isto é, seu sofrimento é mitigado pela certeza de que, primeiro, é alguém outro que ele mesmo quem age e sofre no palco, e, segundo, que afinal é apenas um jogo, que não pode ameaçar nenhum dano à sua segurança pessoal.
• Várias outras formas de escrita criativa, Dichtung, estão igualmente sujeitas a essas mesmas precondições de gozo, mas o drama, Drama, procura explorar possibilidades emocionais mais profundamente e dar uma forma agradável mesmo aos pressentimentos de infortúnio.
• Por essa razão ele retrata o herói em suas lutas, ou antes, com satisfação masoquista, em sua derrota, e essa relação com o sofrimento e o infortúnio poderia ser tomada como característica do drama, quer, como acontece nas peças sérias, seja apenas preocupação que é despertada e depois acalmada, quer, como acontece nas tragédias, o sofrimento seja efetivamente realizado.
• É claro que a referência ao masoquismo não invalida a natureza econômica do prazer trágico, e encontramos prova disso mais adiante na exclusão da doença física do espaço teatral, exclusão que segue diretamente da lei de compensação do sofrimento que governa a identificação teatral e portanto, normativamente, a própria forma dramática.
• O sistema econômico aqui implantado, no entanto, não é simples, pois já começa a emergir um paradoxo que sabemos terá sérias consequências quando a questão do masoquismo e do narcisismo vier metapsicologicamente informar a doutrina das pulsões.
• Esta é toda a questão do papel atribuído ao rendimento suplementar, ao Nebengewinn, na economia do prazer.
• De fato, Freud explica que purgar as emoções, as paixões, significa abrir amplamente fontes de prazer, Lust, e gozo, Genuß, em nossa vida emocional, acrescentando imediatamente, ele estava nessa época no processo de escrever Os Chistes, que assim como, no caso da atividade intelectual, o chiste ou a graça abrem fontes similares, muitas das quais aquela atividade havia tornado inacessíveis.
• A natureza dissimétrica da comparação, com a atividade intelectual aparecendo aqui como agente de repressão, não deve surpreender: a referência aos chistes de fato inicia o processo de introduzir o que o último parágrafo de Personagens Psicopáticos identificará como o pré-prazer, Vorlust, dos Três Ensaios e dos Chistes.
• Isto é, o rendimento suplementar atuando como bônus de incentivo, Verlockungsprämie, que, longe de remeter a algum poder anestesiante da forma, como Lyotard quer, pelo contrário pressupõe um prazer específico ligado à tensão mais alta, Höherspannung, ou, se quisermos, uma tensão excedente, um aumento da dor, buscada por si mesma.
• Nesse contexto o fator primordial é inquestionavelmente o processo de se livrar das próprias emoções explodindo, das Austoben, e o gozo consequente corresponde por um lado ao alívio produzido por uma descarga completa, Abfuhr, e por outro lado, sem dúvida, a uma excitação sexual acompanhante.
• Pois esta última, como podemos supor, aparece como um rendimento suplementar, Nebengewinn, sempre que um afeto é despertado, e dá às pessoas o senso, que tanto desejam, de uma tensão excedente, Höherspannung, em seu estado psíquico.
• O prazer teatral, em outras palavras, é inteiramente masoquista: o único prazer que vem do sofrimento é preparado, formalmente, por esse suplemento de prazer que ele mesmo, no entanto, implica dor.
• Como em Nietzsche, ou Goethe, o pathos mais profundo é consequentemente apenas jogo estético, poderia esta ser uma definição possível do masoquismo.
• E isso, além disso, explica, novamente como em Nietzsche, a superioridade da tragédia grega sobre o drama dos modernos.
• Sofrimento de todo tipo é assim a matéria do drama, e desse sofrimento ele promete dar prazer à audiência, chegando assim a uma primeira precondição dessa forma de arte: que não deve causar sofrimento à audiência, que deve saber compensar, por meio das possíveis satisfações envolvidas, o sofrimento simpático que é despertado, e os escritores modernos particularmente falharam muitas vezes em obedecer a essa regra.
• É por isso que a segunda tradução analítica que Freud propõe aqui é a da relação entre a dramaturgia grega e a moderna, shakespeareana, em conformidade com o contraste perpétuo de Hamlet com Édipo que esse texto, apesar das aparências, não desmente.
• Genealogicamente, a ruptura moderna ocorre com a introdução no conflito trágico do inconsciente, isto é, da diferença entre o reprimido e o não reprimido.
• Até e incluindo o drama psicológico, que na tipologia de Freud significa, além do drama de caráter e social, a tragédia de amor e a ópera, o teatro ainda cai no âmbito do sistema representacional grego.
• Mas uma vez que o que a Interpretação dos Sonhos chama de avanço secular da repressão tenha ocorrido, uma vez que o espaço geral da neurose tenha portanto se estabelecido, entramos no período verdadeiramente moderno do drama.
• Mas a série de possibilidades se amplia, e o drama psicológico se transforma em drama psicopatológico quando a fonte do sofrimento no qual tomamos parte e do qual devemos derivar prazer já não é um conflito entre dois impulsos quase igualmente conscientes, o que era o caso em Édipo, mas entre um impulso consciente e um reprimido.
• Aqui a precondição do gozo é que o espectador seja ele mesmo um neurótico, pois só tais pessoas podem derivar prazer em vez de simples aversão da revelação e do reconhecimento mais ou menos consciente de um impulso reprimido.
• Em quem não é neurótico esse reconhecimento encontrará apenas aversão e despertará uma prontidão para repetir o ato de repressão que antes foi exitosamente aplicado ao impulso, pois em tais pessoas um único dispêndio de repressão foi suficiente para manter o impulso reprimido completamente sob controle.
• Mas nos neuróticos a repressão está à beira de falhar, é instável e precisa de constante renovação de dispêndio, e esse dispêndio é poupado se o reconhecimento do impulso é trazido à tona.
• E isso, de fato, explica por que, para manter aparentemente como está a tese da catarse, foi necessário modificar o esquema aristotélico do reconhecimento levando em conta a identificação: só o princípio da identificação permite o reconhecimento do reprimido.
• Mas isso de modo algum impede que a catarse moderna seja tão econômica quanto a dos antigos, com algumas regras inevitavelmente mais subtis e difíceis de manejar, como a regra da atenção desviada que Freud enuncia a respeito de Hamlet e cujo propósito é enfraquecer as resistências intrínsecas à neurose.
• Além disso, como antes, a instalação do sistema implica uma exclusão, que já não é apenas a do sofrimento físico e da doença mas também a da doença mental, da neurose que é realizada, constituída e estrangeira, e portanto resistente ao reconhecimento, poder-se-ia sem dúvida ir ao ponto de dizer que a exclusão concerne à insânia ou à loucura.