Na primeira aparição do tema da reminiscência ou memória involuntária (episódio da “pequena madalena”), Marcel Proust não designa a lembrança de um objeto único, Combray, mas de um objeto extremamente múltiplo que se resume sob esse nome.
O que encanta o autor, antes mesmo de identificar a natureza da lembrança, procede de uma equivalência pontual (identidade entre o perfume da madalena mergulhada no chá e o da que lhe oferecia aos domingos a tia Léonie), mas essa pontualidade é apenas prelúdio de um encantamento muito mais geral, que concerne ao conjunto dos prazeres que Combray oferecia, e não ao prazer anódino e isolado de um café da manhã com a tia.
A madalena tira de Combray uma espécie de “instantâneo”, que evoca uma miríade de felicidades, só elas capazes de explicar a efusão de lembranças que leva Proust a dizer que um prazer delicioso o invadira, isolado, sem noção de sua causa, tornando indiferentes as vicissitudes da vida, inofensivos seus desastres, ilusória sua brevidade, e que deixara de sentir-se medíocre, contingente, mortal.
A emoção recém-nascida multiplica-se numa pluralidade de emoções relativamente independentes, suscitadas por objetos diferentes: a casinha cinza para a rua, o pavilhão para o jardim, a Praça, as ruas das compras, os caminhos dos dias bonitos; julgava-se ter tirado da água um bolinho, e é uma cidade inteira que sai dela, com seu campo, seus perfumes de antanho, seu lado de Swann e seu lado de Guermantes.
Proust descreve o lance de rede com o jogo em que os japoneses mergulham numa tigela de porcelana pedacinhos de papel indistintos que, molhados, se esticam, se colorem e se tornam flores, casas, personagens consistentes: assim as flores do jardim, as ninfeias do Vivonne, as boas gentes da aldeia, a igreja e todo Combray saíram de sua xícara de chá.
Combray não é em si um objeto de alegria ou de desejo (aqui retroativo, como sempre em Proust), mas a soma das alegrias e desejos conotados pela infância em Combray.
O mesmo vale para toda ocasião de regozijo ou desejo, que perderia logo o caráter atrativo se não estivesse ligada a uma coleção de objetos unidos por algum denominador comum, lugar, pessoa ou fator de coesão, por mais subjetivo ou fantasmático que seja: um objeto de amor nunca está só, está sempre acompanhado, não de fator perturbador, mas de um conjunto de fatores favoráveis que lhe servem de “guarnição” excelente e necessária, como num prato bem-sucedido.
Se sou feliz é que tudo vai bem; se em torno dessa felicidade algumas coisas vão mal, é que não sou; por isso o autor não pode aprovar, apesar da aparência de bom senso, a frase de Ramuz na História do soldado de Stravinski (“uma felicidade é toda a felicidade; duas é como se não existisse mais”), e dirá adiante por que uma felicidade só é menos marca de alegria que sintoma depressivo.
A alegria perfeita (chamada “força maior”) não se contenta com acompanhamento idôneo, mas exige acompanhamento mais geral, que englobe a aprovação de todas as coisas boas de que se pode ter experiência: estar apaixonado significa estar apaixonado por tudo, como exprime um amante numa peça do dramaturgo latino Trabeia: “Estou alegre com todas as alegrias” (omnibus laetitiis laetum).
A alegria é resultado de uma “sobredeterminação”, como o sonho segundo
Freud ou o produto social segundo
Marx, na aplicação que Louis Althusser faz, em Por
Marx, do conceito freudiano ao processo de produção das ideologias: à origem de um efeito há não uma causa, mas um conjunto de causas muitas vezes relativamente independentes.
Em
Freud, tal palavra ou imagem do sonho remete não a um fato ou personagem, mas a uma multidão deles; em
Marx, o produto cultural ou institucional é efeito de pluralidade e complexidade de causas, embora para Althusser a causa econômica seja decisiva “em última instância”.
Assim a alegria é “sobredeterminada”: ocasionada não só pela grande felicidade que a suscita, mas também pelo conjunto de pequenos prazeres que contribuíram cada um por seu lado, e, faltando qualquer deles, a atração a que se cede corre o risco de definhar ou apagar-se de vez.
Poder-se-ia objetar que uma alegria que interrompe de súbito uma série obstinada de reveses pode ser particularmente preciosa, mas esse mesmo valor, devido ao caráter excepcional, a expõe a risco maior: o menor vento a faz virar, e “bem louco é quem nela confia”, como diz o duque de Mântua em Rigoletto.
A mudança de vento tem efeitos catastróficos: leva quem crera na felicidade inesperada não só ao ponto de partida, mas a queda brutal em região pior que a do statu quo ante, com a tristeza agravada pela desilusão, como os depressivos que, tendo provado algum euforizante, “despencam” do alto do penhasco ao fundo do barranco, com sério risco suicida, o que levou a medicina a proscrever aos depressivos estimulantes como as anfetaminas.
Uma estância do Polyeucte de Corneille exprime isso: toda a vossa felicidade, sujeita à instabilidade, em menos de nada cai por terra, e, como tem o brilho do vidro, tem a fragilidade dele.
O que se disse da alegria vale para o desejo, pois alegria e desejo são termos complementares que beiram a identidade: o homem alegre deseja (e no limite deseja tudo), o triste quase não deseja (e na tristeza aguda, a depressão, nada deseja); o amor, forma mais intensa do desejo, La Fontaine resume: “Mais amor, portanto mais alegria” (Os animais doentes da peste).
Dessa quase identidade deduz-se que a sobredeterminação da alegria se encontra na origem do desejo: assim como a alegria não surge de um só motivo, o desejo só nasce se visa não um só objeto, mas um objeto auréolado de outras ocasiões de prazer.
Poder-se-ia excitar-se por um objeto de desejo se uma voz cochichasse ao ouvido “aproveita essa mulher e aproveita bem, pois depois não há mais”? Seria a sorte do condenado à morte a quem se dá um cigarro e um cálice de rum instantes antes da execução, recomendando-lhe que aproveite bem, pois serão os últimos; o que deve acabar, sobretudo incessantemente, nunca teve gosto algum, e
Cioran repete que o que deve acabar já acabou.
Ninguém jamais desejou algo que não fosse repetível à vontade, ao menos em imaginação, com algumas variações, como diz
Leibniz na Teodiceia, que contém curiosamente uma primeira versão do eterno retorno nietzschiano: creio que poucas pessoas não se contentariam, à hora da morte, em retomar a vida, sob a condição de passar pelo mesmo valor de bens e males, contanto que não fosse pela mesma espécie; contentar-se-ia em variar, sem exigir condição melhor que a vivida.
A realização de um desejo só tem sentido se acompanhada da perspectiva de mil outras, o que contradiz a fórmula de Ramuz: digam isso ao condenado que aspira as baforadas do último cigarro; e é enganosa a frequente declaração dos amantes, “és a única que amo, nada conta ao lado de ti”, pois quem assim fala é mentiroso sem o saber (é sincero).
O objeto desejável só é desejado se o acompanha a perspectiva, ainda que fugaz, de uma multidão de outros objetos desejáveis, na medida em que é móvel, não para quieto, como mercúrio; o objeto do desejo sexual, por exemplo, não cessa de mover-se e mudar nas fantasias eróticas, e Lucrécio evoca, no livro IV do De rerum natura, essa volatilidade: Vênus é vulgívaga (vulgivaga), vagabunda que salta sem cessar de um lugar a outro.
Essa sobredeterminação mostra a convergência, ou cumplicidade, dos diversos desejos que constituem um desejo, ainda que o feixe se organize em torno de um “desejo-chefe”, ao menos provisório; um desejo sem outros desejos que o acompanhem é como um chefe de exército sem soldados.
Essa ideia de um desejo necessariamente plural foi abordada por Gilles
Deleuze na teoria das “máquinas desejantes” de O Anti-Édipo, cuja clareza sofre, a juízo do autor, por estar afogada num fluxo de considerações alheias, mas restam fórmulas que testemunham a afirmação deleuziana da pluralidade inerente ao desejo.
“As máquinas desejantes são máquinas binárias, de regra binária ou regime associativo; sempre uma máquina acoplada a outra. A síntese produtiva, a produção de produção, tem forma conectiva: 'e', 'e depois'…”
Os elementos dessa combinação são independentes entre si e sua totalidade não constitui unidade: as peças das máquinas desejantes reconhecem-se por sua independência mútua, não devendo ser determinações opostas de uma mesma unidade nem diferenciações de um ser único; só a categoria de multiplicidade, como substantivo, capaz de superar o múltiplo não menos que o Um, pode dar conta da produção desejante, multiplicidade pura, afirmação irredutível à unidade.
A composição de um livro ou de qualquer obra é uma perfeita “máquina desejante”, captura de elementos heteróclitos cuja soma deve figurar a aparência de um todo: o músico integra numa partitura fragmentos de outras abandonadas no caminho, sem que se duvide de seu caráter acrescentado, como Tchaikóvski em O lago dos cisnes, Berio, Boulez e tantos outros.
O autor gosta de citar o marquês de Maurepas: “um autor é alguém que toma nos livros tudo o que lhe passa pela cabeça”, nos livros, nas partituras e em tudo o que se quiser.
A teoria das máquinas desejantes parece sem relação, talvez oposta, à teoria do desejo de René Girard em Mentira romântica e verdade romanesca: a primeira sugere a multiplicidade inerente ao que se chama indevidamente, no singular, o objeto do desejo; a segunda, teoria do “desejo mimético”, nega ao homem a possibilidade de constituir-se em sujeito autônomo de desejo.
Ambas afirmam a natureza sempre complexa do laço entre sujeito e desejo, mas a complexidade de Girard concerne à problemática do sujeito (um “eu” desejante exige ao menos um segundo “eu”, o “mediador”), a das máquinas desejantes à fabricação de um objeto desejável: os dois autores apreendem a mesma complexidade a partir das duas extremidades opostas da cadeia do desejo.
Em boa lógica, do caráter apetitoso do objeto plural e complexo deveria deduzir-se o caráter inapetitoso do objeto simples e único, e essa indiferença percebe-se na relação negativa que os sujeitos a acesso depressivo mantêm com o desejo: os primeiros sintomas são perda do apetite, que logo sufoca o desejo, desaparecimento do apetite sexual, depois do apetite em geral, e extinção de todo desejo.
Um poema de Verlaine musicado por Ravel (Um grande sono negro) resume essa “triste história”: um grande sono negro cai sobre minha vida, dormi, toda esperança, dormi, todo desejo.
Explicar a queda do apetite pela falta de entusiasmo do deprimido é vago; perguntado por que o prato de que gostava nada lhe diz, por que a moça dos sonhos perdeu o atrativo, só responde com gesto de lassidão, mas, se pudesse refletir, diria: “que tenho a fazer com um objeto só? Devolvam-me meus outros objetos de desejo e veremos”.
Sem o “combustível do desejo”, mistura de outros desejos e razões de desejar, o desejo não decola, e é o que falta ao deprimido: percebe que uma presa de porte se oferece, mas nada tem a fazer com ela, pois, “isolada”, jamais terá testemunha nem observador, como espetáculo maravilhoso sem público; “para quê?” é o refrão eterno do depressivo.
O objeto isolado não tem modo de uso e permanece inutilizado, como o tampo de mesa de Henri Michaux em As grandes provas do espírito: o tampo, parte útil da mesa, progressivamente reduzido, deixava de ser pensado como mesa, e sim como móvel à parte, instrumento desconhecido de que não se teria uso, mesa desumanizada, que não se prestava a nada, recusava-se ao serviço e à comunicação, algo de atônito, petrificado, que faria pensar num motor parado.
Uma pequena digressão: o deprimido está cortado do mundo, só, numa solidão morna e estéril, oposta à solidão frequente em pessoas muito alegres, o que também explica sua dificuldade de desejar, se se pensa, como o autor, que há sempre algo de universal e comunicacional na experiência da fruição perfeita.
Esse sentimento de comunidade é em geral fantasia ou utopia detestável e nociva, mas é às vezes ocasião de felicidade preciosíssima, o que torna tão comovente a citação do fim de Os irmãos Karamázov com que Girard conclui seu livro: “Karamázov, nós vos amamos!”, em coro, muitos com lágrimas nos olhos; “Viva Karamázov!”, proclama Kolia; “E eterna lembrança ao pobre menino!”, acrescenta Aliocha; Kolia pergunta se é verdade o que diz a religião, que ressuscitaremos dentre os mortos, que nos reveremos, e Iliúcha, e Aliocha responde: “Sim, é verdade, ressuscitaremos, nos reveremos, contaremos alegremente uns aos outros o que se passou.”
A impossibilidade de desejar no singular parece desmentida pelos heróis dos romances de Balzac, que se afanam em torno de um só fim, fixo e obsessivo: perseguem sempre a mesma lebre e só raramente a alcançam.
Rastignac ou Vautrin perseguem o poder e só ele, Grandet o dinheiro, o barão Hulot a aventura sexual, a maioria dos heróis balzaquianos é presa de ideia fixa; elegeram objeto de desejo que ocupa sozinho toda a capacidade de desejar de que dispõem.
O primo Pons, dotado não de um interesse único mas de dois (os belos quadros e os bons doces, contanto que não pague, ou pouco), distingue-se radicalmente da tipologia balzaquiana habitual: não possui a energia dos grandes personagens, toda dirigida a um só objeto (é um mole), e, sensível à arte e à boa mesa, perde de vista o que deveria ser seu interesse único e “se dispersa”.
Balthazar, em A procura do absoluto, é o herói mais perfeito da tipologia balzaquiana: o romance, sem estar entre os melhores, é o mais exemplar, por apresentar em estado puro o modelo de ideia fixa de que os demais personagens são ilustrações e variantes; Rastignac, Grandet, Hulot são mais ricos que esse louco, mas a paixão que os rói tem por padrão a de Balthazar.
A procura do absoluto é a “epura” dos romances de Balzac, daí certo aspecto esquelético: a definição seca, quase geométrica, da paixão prevalece sobre a riqueza da substância romanesca; em comparação musical, a Comédia humana é como o gênero Tema e variações, e este romance enuncia o tema original em toda a simplicidade.
O herói balzaquiano é em geral presa de monomania, desejo de objeto único e sem complemento, mas isso não faz dele um melancólico ou depressivo: é entusiasta, empreendedor, hiperativo, a quem faltaria tempo se tivesse de dedicar um segundo à dúvida e à melancolia, e o homem engajado na manutenção permanente de uma ideia fixa, por aberrante que seja, é talvez dos mais bem protegidos contra os poderes devastadores da depressão.
O “êxito” do monomaníaco balzaquiano não abala a tese de que só há desejo de objeto múltiplo e complexo, pois há muita diferença entre o objeto isolado que não retém o interesse do deprimido e o objeto único que fascina o herói balzaquiano.
O primeiro funciona “a vazio”, apresenta-se só, sem fiador nem testemunha, e nenhum tribunal da consciência abatida lhe dá crédito, como nenhum tribunal judicial dá crédito a testemunho sem outro em que se apoiar, conforme o adágio alemão Ein Mal ist kein Mal (uma vez não é vez nenhuma) e o espanhol Uno solo es muy poco.
O objeto único do desejo balzaquiano apresenta-se sempre acompanhado de um conjunto de objetos que, mesmo sem associá-los a seu desejo, são como testemunhas de sua existência: é único mas não isolado; o herói pode apresentar à barra uma multidão de fatos que testemunham a seu favor, conhecendo uma multidão de outros objetos, a começar por todos os que precisa eliminar um a um, como Louis d'Ascoyne no célebre Nobreza oblige (Kind Hearts and Coronets), de Robert Hamer, de 1949, que, para entrar em seus direitos hereditários, deve fazer perecer sucessivamente todos os membros da família.
Por isso o desejo isolado do deprimido morre no silêncio do túmulo, como fósforo que se apaga por falta de oxigênio, ao passo que o do herói balzaquiano prospera no tumulto do mundo com que deve contar para atingir seus fins; seu objeto é sempre “cercado”, o do outro está desconectado de tudo, “um motor parado”, disse Michaux.
Comparação não é razão, mas o depressivo é como quem renuncia a uma fruta posta numa mesa vazia, e o balzaquiano como quem continua a desejá-la por indiferença a todas as outras frutas presentes na mesa.
O que completa a proteção da permanência do desejo de objeto único no herói balzaquiano é que esse objeto, fascinante, é em geral inacessível e inconsistente, como o “absoluto” de Balthazar, o que assegura a perenidade de um desejo que só sua realização poderia interromper: quando não se sabe exatamente o que se quer, está-se ao menos seguro de nunca obtê-lo, como o cardeal de Retz durante a Fronda, e pela mesma razão nunca se tem motivo sério de pôr fim à busca do pseudofim.
Uma última digressão, ainda sobre Balzac: há nele, ao lado dos heróis típicos, outra categoria de personagens que se distinguem termo a termo dos primeiros, pouco notada: tão inativos e mergulhados em letargia e indiferença quanto aqueles são ativos e empreendedores (como o primo Pons, “que não sabe que fazer do tempo”).
Enquanto os primeiros observam os semelhantes e os avaliam à primeira vista, os segundos nada veem nem observam, e sua inação e falta de observação acabam engendrando as piores catástrofes, para o entorno ou, mais amiúde, para si mesmos; ignoram as paixões e ideias fixas do herói tradicional, ou têm desejos e ideias fixas limitados a objetivos irrisórios: um cachimbo e o jornal, para um militar privado do estado civil, da fortuna e da mulher (O coronel Chabert), um quartinho num bairro de Tours de que acabará expulso o abade Birotteau (O cura de Tours).
O cruel e picante, no segundo caso, é que o abade é o principal autor da própria desgraça, por distração e indiferença sonolenta, que o tornam incapaz de observar e decifrar os numerosos sinais que deveriam chamar-lhe a atenção para a ameaça de desgraça; é esse lado pouco interveniente, pouco observador, um tanto mole, que leva o herói de segunda espécie à perda, como cordeiro ao matadouro.
Os mesmos traços levam às vezes a catástrofe que atinge não ele, mas um próximo: o tio de Rose Cormon, o abade de Sponde, em A solteirona, isolado numa “bolha” que o faz alheio às coisas do mundo, omite informações que teriam poupado à sobrinha atrozes reveses (noivado imaginário com o visconde de Troisville) e terríveis erros (casamento com Du Bousquier); acrescente-se M. de Mortsauf, em O lírio do vale, de quem Félicien Marceau, em Balzac e seu mundo, diz que a ociosidade de rentista, voltado da emigração, se soma a uma lamentável tendência a “tudo saquear”, e a lista está longe de exaustiva.
Os dois tipos opostos de herói balzaquiano se encontram no egoísmo, traço permanente e terrível dos personagens de Balzac, e curiosamente é o mole, o herói de segunda zona, que mais o pratica e supera de longe o outro.
O herói de primeiro tipo é muitas vezes ambicioso da pior espécie, que esmaga tudo no caminho, quem quer que possa fazer obstáculo ao seu avanço ou apenas retardá-lo um dia ou semana, como o grosseirão que empurra todos para abrir lugar num salão ou no metrô; como o Hernani de Victor Hugo, é “uma força que vai”: não se detém um expresso.
O do segundo gênero faz melhor, isto é, pior: não pensa em afastar os outros do caminho, simplesmente os ignora, nunca teve a menor noção deles; quem vive sem paixão, como o abade Birotteau, é ainda mais egoísta (embora mais lastimável) que quem vive sob o império cego da paixão; o egoísta passivo, que não vê que outrem existe, manifesta egoísmo mais radical que o ativo, que se contenta em eliminá-lo, e o mais abissal, pois nem tem a desculpa da paixão (supondo que a paixão possa ser desculpa).
Pons, que entende do assunto por ser ele próprio sem paixão (salvo pronunciado gosto por quadros e bons pratos, mas gosto não é paixão), tem razão ao declarar em O primo Pons: “Um homem sem paixão é um monstro”; há, portanto, duas espécies de monstros em Balzac, os apaixonados e os não apaixonados, os que o desejo cega e os que nenhum desejo motiva.
O autor não quer terminar o opúsculo com o que pareceria condenação sem apelação do egoísmo, que este não merece: tem a grande qualidade de ser o único a garantir a outrem que será deixado em paz em toda ocasião, pois não se é incomodado por quem não se interessa por nós, e nesse sentido pode-se considerá-lo virtude, e preciosa.
É verdade que seus abusos podem ser lamentáveis (viu-se em Balzac), como são temíveis as manifestações abusivas da preocupação com os outros, quer grassem na ordem privada, quer na pública.