Toda a operação é consequentemente sem mistério, se não sem dificuldade, e encontramos aqui, em forma condensada, a estética orientada economicamente cujo desenvolvimento
Freud mais tarde, em Jenseits des Lustprinzips, ainda se sentirá obrigado a recomendar.
Mas sabemos que ele de fato só trará o assunto de novo para negar que tenha qualquer relevância para uma questão muito mais séria e difícil, a questão do que é anterior ao princípio de prazer ou além dele, independente dele, em todo caso, e talvez mais primitivo.
Sabemos também que quando essa questão surge é precisamente no espaço aberto pelo colapso da analogia aristotélica anteriormente mantida entre o jogo infantil e o Schau-Spiel, e a alusão a Aristóteles é mesmo perfeitamente explícita.
No entanto, qualquer que seja a dificuldade insuperável apresentada pela natureza indecidível do jogo, emerge dessa discussão que não há necessidade de assumir a existência de um instinto imitativo especial para fornecer um motivo para o jogo.
Mas isso não é tudo, pois sabemos, finalmente, que se o jogo deve assim ser dissociado do jogo artístico e da imitação artística, é essencialmente por duas razões.
A primeira é que o jogo não envolve o mecanismo representacional, ou, para ser mais exato, e porque sempre se argumentará o contrário referindo-se ao carretel do fort/da-Spieler, o mecanismo espetacular.
Se o jogo é mimetismo, é mimetismo efetivo, direto, ativo, comparável ao do ator e não ao do espectador, e portanto pressupõe uma identificação mais imediata.
Mas esse mimetismo é ao mesmo tempo mais comprometedor que o do ator, a diferença constitutiva do palco tendo desaparecido, ou sendo ainda apenas embrionária, e portanto o encerramento desrealizante do sítio teatral ainda não sendo realmente instituído, ao menos em alguma medida, supondo que se deva admitir uma internalização primordial da clivagem representacional.
A outra razão é que, como o jogo está, em última instância, ainda necessariamente incluído numa economia libidinal, mas haveria algum outro tipo, e o que seria uma economia que não fosse erótica, ele portanto, por ser reprodutivo do desagradável e repetitivo, e por sua função abreagente e dominadora, pressupõe o prazer como meta indireta, ao contrário da participação teatral.
Em outras palavras, quer ocorra na forma de uma renúncia ao prazer, ainda que provisória, quer de uma reiteração do sofrimento, ainda que transitória e simulada, o jogo de um modo ou de outro pressupõe a quebra, talvez breve, furtiva, mal sugerida, do sistema econômico.
Há no jogo, em algum ponto estritamente inespecificável, uma perda, e portanto um risco, é preciso perder e arriscar-se no jogo para ganhar, recuperar-se, nele.
Este é, mas tomado ao contrário, todo o problema da economia geral no sentido batailleano, pois a economia do jogo não é uma economia simples como a do teatro ou do espetáculo, ao menos segundo a interpretação aristotélica, é antes uma economia diferida.
O que falta, finalmente, é a forma puramente anestesiante, supondo em todo caso que tal coisa exista, mesmo que o jogo seja na realidade o nascimento da forma.
E não pode haver dúvida sobre o que essa diferença, no sentido derridiano, ao mesmo tempo revela e oculta concernente ao lucro, ao prazer, à segurança e mesmo à vida, à sobrevivência, o que ela indica sem nunca mostrar: nada além da morte, da pulsão de morte, ela mesma.
Precisamente, e no entanto, através de uma espécie de quiasmo no qual a análise se desorienta e que revela ao menos a teimosa complexidade da questão, em relação à mimesis dramática mesma e não ao jogo, isso é, como vimos, o que
Freud, em Personagens Psicopáticos, começa a tocar quando introduz o masoquismo para explicar o prazer trágico.
A introdução do masoquismo é tanto mais problemática nessa época quanto se situa na própria fronteira entre palco e audiência, atores e espectadores, e quanto a satisfação masoquista já se opõe aqui ao gozo direto, contradição que explica a necessária magnificação teatral, o que também significa épica, da vítima.
Heróis são antes de tudo rebeldes contra Deus ou contra algo divino, e o prazer é derivado, ao que parece, da aflição de um ser mais fraco diante do poder divino, um prazer devido tanto à satisfação masoquista quanto ao gozo direto de um personagem cuja grandeza é insistida apesar de tudo.
Mas isso ainda é o que
Freud trai quando se submete à restrição sistemática e ininterrupta de excluir tanto a doença quanto a loucura.
Em cada caso, é a própria ambivalência da identificação que está em causa, ambivalência em torno da qual será reorganizada, embora não sem dificuldade e só depois que a dualidade das pulsões tiver sido estabelecida e assegurada, tanto a descrição do complexo de Édipo quanto a construção daquele mito científico aqui em embrião que é a hipótese da horda primordial.
Numa visão geral breve como esta, é claro que dificilmente se pode permitir o luxo de traçar, em toda a sua complexidade, a rede textual na qual a doutrina freudiana da morte é fragilmente elaborada e na qual se inscrevem, como
Freud sempre indicou em suas muitas recapitulações históricas da Trieblehre, as questões interimplicadas do masoquismo, do narcisismo, da identificação.
Mas quanto ao que aqui nos interessa mais particularmente, isto é, a questão da teatralidade mesma, podemos ao menos reter o que esse texto de 1906 não consegue dizer, embora comece nessa direção, indo apenas o suficiente, em suma, para permanecer aporético.
O que é simplesmente o que um texto de 1916 dirá diretamente: a saber, que a clivagem representacional não vem na libido mas entre a libido, o desejo, e a morte, e que é, portanto, em outras palavras, o próprio limite do mecanismo econômico em geral.
É de fato impossível imaginar nossa própria morte, e sempre que tentamos fazê-lo podemos perceber que estamos de fato ainda presentes como espectadores.
Daí a escola psicanalítica poder aventurar a afirmação de que no fundo ninguém acredita em sua própria morte, ou, para dizer a mesma coisa de outro modo, que no inconsciente cada um de nós está convencido de sua própria imortalidade.
A morte não pode, mais do que o sexo da mulher ou da mãe, apresentar-se como tal, em pessoa, como Lyotard diria.
Assim como há uma estrutura apotropaica do abismo feminino, da obscenidade, há uma necessidade inevitável da re-presentação, encenação, mise en scène, Darstellung, da morte, e consequentemente da identificação, do mimetismo.
Buscamos no mundo da ficção, na literatura e no teatro, compensação, Ersatz, para o que foi perdido na vida, e lá ainda encontramos pessoas que sabem morrer.
Só lá também a condição pode ser cumprida que nos torna possível reconciliar-nos com a morte, a saber, que por trás de todas as vicissitudes da vida ainda sejamos capazes de preservar uma vida intacta.
No reino da ficção encontramos a pluralidade de vidas de que precisamos, morremos com o herói com quem nos identificamos, e no entanto sobrevivemos a ele, e estamos prontos para morrer de novo tão seguramente com outro herói.
Se nos for permitido jogar com uma etimologia popular, poderíamos dizer que a morte é obscena, e o que
Freud sabe, ao menos, é que a morte não pode ser olhada de frente e que a arte, como a religião, tem o privilégio de inaugurar a representação econômica, isto é, a representação libidinal.
A morte nunca aparece como tal, é estritamente impresentável, é o impresentável mesmo, se essa expressão pode ter algum sentido: a pulsão de morte trabalha em silêncio, toda a comoção da vida emana de Eros.
Isso, Ca, trabalha, isso perturba a manifestação, mas isso não se manifesta, e se isso vem a se manifestar, já está e sempre já está eroticizado, como na arte, incluindo a arte moderna, independentemente da devastação da forma e da obra em que possa se engajar ou se arriscar.
Nunca apreendemos nada mais que o refluxo da morte, daí o problema econômico do masoquismo.
É por isso que a representação, o mecanismo representacional, não é um enclave dentro do libidinal, mas o próprio libidinal, isto é, a economia da morte, em ambos os sentidos do genitivo, naturalmente.
E não haveria sentido em opor aqui, como faz Lyotard seguindo Ehrenzweig, os processos primário e secundário, pelo contrário.
É o inconsciente mesmo que desconhece a morte, negação, ou que, em outras palavras, não quer ouvir falar dela, denegação, Verneinung.