BORNHEIM, Gerd. Brecht: A Estética do Teatro. Rio de Janeiro: Editora Graal, 1974.
O jovem Brecht (1918-1933)
ERWIN PISCATOR E A GÊNESE DO TEATRO ÉPICO
1. O naturalismo alemão distingue-se do francês por ter alargado, com a assimilação da história e da consciência histórica, o âmbito de sua temática, e dele se desentranharam duas dimensões que importa considerar: o conceito de teatro popular e a discussão sobre o teatro político.
2. Piscator foi o homem que, vindo do naturalismo e livrado de seu torpor dogmático por um leve choque dadaísta, chegou a desenvolver uma prática e uma teoria sobre aquelas duas dimensões, de suma importância para que se entenda a evolução da estética brechtiana, e se Reinhardt representa um pano de fundo negativo, com Piscator começa-se a pisar terra firme.
3. O ponto de partida do pensamento de Piscator encontra-se em expressões como teatro proletário, teatro popular, teatro de tendência e teatro político, e num ensaio sobre um espetáculo de revista político-proletária e revolucionária aparece a expressão ação direta, entre aspas, possivelmente extraída de algum documento do Partido Comunista.
4. A revista alemã da época segue de perto o molde parisiense, e quem muda tal figurino na Alemanha é sem dúvida Piscator, cujo feito está em subordinar a revista totalmente à ação direta, produzindo um impacto grande e suscitando feitos memoráveis, dos quais não se poderia excluir a Ópera dos três vinténs, de Brecht e Weil.
5. A revista encontrava na política sua vocação maior e sua própria razão de ser, e essa adequação tão perfeita entre a revista e a ação direta, se abre um novo caminho, mostra também todas as limitações do labor de Piscator.
6. Para Piscator, a arte não passa de um meio para alcançar um fim político, propagandístico e pedagógico, e o escopo definitivo está em atingir a cultura proletária e a agitação, pois a realidade política monopoliza, em época de crise, toda a realidade.
7. A partir do fundo de treze milhões de mortos, onze milhões de aleijados e cinquenta bilhões de metros cúbicos de gás, ninguém se desenvolve pessoalmente, e é precisamente no contexto desse mesmo cenário que brota a necessidade de um teatro popular e político.
8. No fim do século passado, o proletariado ainda estava totalmente dependente das concepções burguesas em matéria de arte, e as coisas se modificam pela confluência de dois fatores eminentemente importantes: o teatro e o proletariado, que pela primeira vez desperta como consumidor de arte em massa orgânica e unitária.
9. Disso segue-se um corolário fatal: a vontade de marginalização da arte, com o grito “Chega de arte!”, pois não se tratava de um teatro que quisesse transmitir arte ao proletariado, mas de propaganda consciente, e a palavra arte foi expulsa radicalmente do programa, sendo as peças manifestos com os quais se queria intervir nos acontecimentos atuais e fazer política.
10. A óbvia questão está em saber até que ponto Piscator pôde manter-se fiel a tal programa e estabelecer de fato uma cisão entre teatro e arte, pois a tese em si mesma não é defensável, e na prática a recusa de Piscator se justifica ao pensar-se no illusionismo cênico do desencaminhador Reinhardt, estando nessa insatisfação o verdadeiro ponto de arranque de Piscator.
11. A raiz de tudo está no naturalismo, a começar por seu mote mais decisivo de que o objeto da arte é a verdade, mas a verdade tem uma história e a que determinava o naturalismo dos inícios já manifestava decisivos indícios de insuficiência.
12. Muito foi feito, pois na Alemanha o naturalismo soube pôr em cena pela primeira vez a classe operária e com grande sucesso, mas o naturalismo está longe de dar expressão às exigências da massa, e Strindberg e Wedekind colocaram na ordem do dia as questões do sexo e do casamento, mas era uma inversão de valores completamente ligada a uma classe social.
13. O teatro não era suficientemente universal, não abrangia toda a sociedade e, mais grave ainda, o naturalismo certamente não é revolucionário.
14. À presença da classe operária acrescente-se um novo dado, especialmente caro a Piscator: as inovações técnicas no teatro, pois a técnica não se limita apenas a fornecer novos meios para o aperfeiçoamento da máquina cênica, ela convulsiona o próprio sentido da cena.
15. Daí a verdadeira maquinização que invade naqueles anos as artes, especialmente as artes plásticas e as artes cênicas, e não se trata tão-só de novidades técnicas como a esteira rolante e o palco giratório, mas de transformar tecnologicamente a realidade cênica, com a cena simultânea reinventada e cenários que se confundem com uma grande máquina.
16. A introdução do filme no espetáculo ostenta este mesmo sentido, não apenas o de complementação ou de comentário pedagógico, porquanto o filme passa a ser utilizado também com função cênica, enquanto cenas filmadas que concorrem em pé de igualdade com cenas teatrais.
17. Todos esses eventos levam Piscator à conclusão definitiva de que a dramaturgia usual tornou-se anacrônica, e o jeito estava em adaptar os textos disponíveis às hodiernas pressões sociais e revolucionárias, empurrando-os para a frente e aprofundando-os.
18. Piscator chega a dizer que talvez todo o seu trabalho de direção seja apenas o resultado da falta de produção dramática, e toda a polêmica sobre o lugar do dramaturgo e o do diretor deixa-se reduzir à pergunta sobre quem vê com maior clareza e quem consegue os mais vigorosos resultados, estando a resposta na imediatez do espetáculo.
19. A revista corresponde quase a um caminho de volta às origens, no sentido de que possibilita a elaboração, de um modo por assim dizer virgem, de todos os meios que compõem um espetáculo, fazendo-se em campo aberto que se oferece à imaginação criadora do diretor.
20. A revista não conhece unidade de ação, busca os seus efeitos em todos os domínios que possam entrar em contato com o teatro, sua estrutura é desligada e oferece um enorme cabedal de ingenuidade pelo modo direto de sua apresentação, sem nenhum escrúpulo na aplicação de todas as suas possibilidades: música, canção, acrobática, desenho em bosquejos, esporte, projeção, filme, estatística, cenas com atores e diálogo com o público.
21. Acrescente-se a facilidade com que tais recursos conseguem superar também a habitual distância entre público e espetáculo, uma das principais preocupações daqueles anos, ainda que para Piscator num sentido que deveria ser diametralmente oposto ao de Reinhardt.
22. Piscator escreve a propósito do espetáculo Apesar de tudo, de 1925, que a massa tomou conta da direção, e que o teatro se tornou para ela a realidade, deixando de ser palco contra plateia para ser uma única grande assembleia, um único grande campo de batalha, uma única grande demonstração.
23. O problema todo concentra-se nesta experiência da unidade: ela estabelece uma identidade que substitui o mundo real e que acaba dando razão a Reinhardt, ou, ao menos, torna a experiência de Piscator extremamente ambígua.
24. Certa virtude propiciadora do entusiasmo era inerente aos espetáculos piscatorianos e, portanto, transmissível à massa, e a ambição de realizar aquela unidade entre a cena e o público informa também a ideia do teatro total que Walter Gropius projetou para Piscator, mas que não chegou a ser posta em prática.
25. A revista oferece-se como meio ideal para solucionar não poucos problemas da realidade cênica, a começar pela sempre necessária pedagogia, que pode renascer de dentro do lugar mais inesperado, e soluciona também o terrível problema de consciência para Piscator como diretor de cena: o da dramaturgia.
26. A ação direta dificilmente poderia permitir a presença da grande literatura dramática, a não ser na limitação das pequenas cenas, mas em compensação enseja um outro tipo de texto, que é o documentário, inclusive e sobretudo o jornalístico, já que todo o trabalho teatral deve pautar-se pela reivindicação da atualidade.
27. Para Piscator a atualidade tem uma dimensão bem precisa e restrita: ela designa o aqui e o agora, a realidade imediata com o seu apelo igualmente imediato, e é justamente esse caráter despretensioso do texto que vai permitir a inclusão no espetáculo de toda a força jornalística da atualidade.
28. Percebe-se de imediato a existência de um parentesco óbvio entre a revista e a atualidade: ambos ostentam caráter fragmentário, e a revista consegue a fusão desses dois tipos de fragmentação, sendo o descontínuo e a novidade verso e reverso de uma mesma medalha.
29. A fragmentação verifica-se no espaço e no tempo e recusa, em princípio, qualquer terreno comum que permitisse algum tipo de passagem, mas com isso não se pretende que o teatro deva ser simples espelho do tempo, pois a importância desse instante está muito mais em demarcar aquilo que é o aqui e o agora, transpondo para o nível da denúncia e da agitação social.
30. A exigência de atualidade faz com que quem perca a sua majestade seja antes de tudo o herói, e por extensão a simples presença do indivíduo, pois não mais o indivíduo com seu destino privado e pessoal, mas o tempo e o destino das massas é que são os fatores heroicos da nova dramaturgia.
31. A exclusão não significa que o personagem seja reduzido à condição de marionete ou a uma exterioridade absoluta, pois o homem continua odiando, amando e sofrendo como o da geração anterior, mas esse complexo de sentimentos passa agora a ser questionado dentro de novas coordenadas, em que a interioridade e a situação de cada indivíduo estão visceralmente ligadas à época.
32. Com as palavras de Piscator, o homem sobre o palco tem o significado de uma função social, e não é sua relação consigo mesmo nem com Deus que ocupa o lugar central, e sim sua relação com a sociedade, entrando em cena com ele a sua classe e o seu nível social, e seus conflitos são conflitos com a sociedade.
33. A originalidade de nosso tempo concentra-se no fato de que hoje se modifica a própria base das relações e se revisam todos os valores humanos, e o homem atual só pode entender-se como ser político, não se querendo fazer do palco o lugar em que se expõe uma tese liberal sobre a situação do mundo, mas o desenvolvimento de uma prova que exija a ação e a ela leve.
34. Uma consequência forçosa desse tipo de teatro está em que a ação direta não poderia ficar na dependência dos sentimentos, pois o que interessa são os valores da razão, e a pedagogia deve orientar-se para o homem enquanto pensante e ativo, querendo-se agora um teatro que se dirija conscientemente à sua razão e que transmita o esclarecimento, o saber e o conhecimento.
35. Nessa longa caracterização dos pontos centrais da doutrina de Piscator nenhuma vez se utilizou uma expressão que para esse autor vale por uma definição: teatro épico, e tudo o que foi dito não faz mais do que definir a sua acepção do teatro épico, devendo-se o fato de o adjetivo épico aparecer escassamente em sua obra à indecisão e à diversidade terminológica.
36. O adjetivo surge pela primeira vez como subtítulo esclarecedor de uma peça montada em 1924, Fahnen, e a propósito desse espetáculo Piscator escreve que tinha então a possibilidade de desenvolver um tipo de direção que anos mais tarde seria proclamada por outros como teatro épico, atribuindo-lhe duas características de base: o alargamento da ação e o aclaramento de seus pressupostos, portanto uma continuação da peça para além dos limites do simplesmente dramático.
37. Do espetáculo surgiu a peça didática, outra expressão que logo será adotada por Brecht, e não passa de mera curiosidade histórica prender-se à argumentação de Schumacher e querer marginalizar Piscator em nome de sua suposta insuficiência na compreensão do marxismo.
38. Se o argumento fosse válido, Schumacher deveria aplicá-lo também ao jovem Brecht e condenar a totalidade da obra daquele período em que o nome de Marx nem passava pela cabeça do autor de Baal e de Na selva das cidades, tempo em que Piscator já se identificava com bandeiras vermelhas.
39. Schumacher compraz-se em apontar os erros do jovem Brecht em nome de uma estética inspirada aparentemente em Lukács, que se distingue por seu alto grau de normatividade, invariavelmente amparada em uma presumível verdade absoluta, posição que nem é mais burguesa, é pré-burguesa.
40. Essa posição passa por cima de um dos cometimentos mais exemplares da cultura burguesa em matéria de arte: a liquidação do absoluto e da normatividade dela decorrente, e isso já em nome de uma simples constatação: a fatal esterilidade a que conduz hoje toda estética que pretenda impingir normas aos seus seguidores.
41. Brecht e Piscator foram durante alguns anos companheiros bastante assíduos de trabalho e nas bases entenderam-se bem, não espantando que Brecht não fale em seus escritos em desabono de Piscator, pois em verdade aprendeu muito com ele, e é possivelmente sem temeridade que se pode avançar que Piscator foi o primeiro mestre importante que Brecht teve no aprendizado da teoria marxista.
42. As reservas sem dúvida existiam, e já em 1926 Brecht é claro ao afirmar que o grande teatro épico e documentário que esperam não pode ser feito pelo Teatro do Povo nem sua realização pode ser impedida por ele, tornando-se as fronteiras até mesmo precisas ao adiantar que os ensaios de direção de Piscator visavam eletrificar o teatro e levá-lo ao nível técnico possível com os recursos atuais.
43. De modo mais conciso e com uma ponta de ironia, Brecht observa que não é mais fácil criar novos conceitos para o drama do que eletrificar o velho palco, mas sai mais barato e é também mais necessário, havendo portanto uma parcialidade de Piscator na medida em que concentrava os seus esforços no primado da aparelhagem.
44. Brecht passa a assumir o outro lado, o do esquecido drama, que é mais caro e menos necessário, e entende apenas agora, retroativamente, a superficialidade do naturalismo e irrita-se com o expressionismo, que foi tão-só uma aparência inflacionária e acabou não mudando nada.
45. Já em 1931, a visão autorizada pela distância, Brecht observa conciliador que eram experiências mais dramáticas do que teatrais, orientavam-se para o próprio drama, mas dramático no sentido novo que se refere à totalidade do teatro, e anos mais tarde Piscator é reconhecido simplesmente como o grande arquiteto do teatro épico.
46. Em 1939, num ensaio intitulado Sobre teatro experimental, surge o retrato completo: Piscator empreendeu a experiência mais radical para emprestar ao teatro caráter pedagógico, e Brecht tomou parte em todos os seus experimentos, nenhum feito que não tivesse por objetivo elevar o valor didático do palco.
47. Tratava-se diretamente de pôr sobre o palco, com domínio cênico, os grandes complexos dos problemas contemporâneos, a luta em torno do petróleo, da guerra, da revolução, da justiça, a questão da raça e assim por diante, daí impondo-se com necessidade a transmutação total da cena, e tudo visava a estabelecer para o teatro uma função social completamente nova.
48. A confessada admiração não poderia obliterar as divergências entre Piscator e o projeto brechtiano, este em tudo mais amplo e muito mais bem fundamentado, e a diferença precípua entre as duas experiências refere-se antes de mais nada ao caráter exigentemente imediatista do que Piscator fazia.
49. Embora Brecht não chegue a recusar a necessidade que se impõe por vezes de pactuar com o imediato, o fato de base é que ele se move em coordenadas mais amplas, frequenta mais as distâncias, ainda que tudo seja feito para realçar o atual, e tal recusa do imediatismo reflete-se em dois pontos essenciais.
50. Para Piscator, o épico e o político em sentido estrito são tratados como sinônimos, e essa identificação obviamente não é aceita por Brecht, pois o elemento épico se mostra muito mais largo e suas técnicas confundem-se com a globalidade do fenômeno teatral, incluindo o elemento político de modo essencial, mas sem tudo reduzir a ele.
51. O segundo ponto liga-se ao repúdio piscatoriano, ainda que eivado de contradições, do teatro entendido como arte, e nesse ponto Brecht sobrepõe-se totalmente a todas as modalidades de teatro político ou popular da época, pois quer realmente fazer arte literária, seu escopo é a alta literatura.
52. Contra certa confusão terminológica reinante na época, e sem esquecer o fato de que o épico tradicional nasce na literatura, não se devem empregar as palavras com indiferença, pois naqueles anos falava-se em teatro épico e em drama épico, mas o dramaturgo vai reservar a expressão teatro épico para as técnicas que se prendem à construção da globalidade do espetáculo e que resultam na constituição do épico, sendo melhor falar em dramaturgia não-aristotélica quanto ao texto.