VATTIMO, Gianni. Oltre l’interpretazione: il significato dell’ermeneutica per la filosofia. Roma: GLF editori Laterza, 2002.

1. A experiência comum do turista cultural que entra numa igreja durante a missa para ver afrescos, arquitetura e estátuas e se sente constrangido, fora de lugar e olhado com sentimentos mistos pelo fiel, dividido entre o acolhimento caritativo e a percepção de uma estranheza que contrasta com o sentido próprio do lugar, revela uma assimetria significativa, pois a situação inversa, a de um devoto que se ajoelha diante de um retábulo num museu, praticamente nunca ocorre, e enquanto as igrejas proíbem a entrada de turistas durante as funções sagradas, nenhum museu reserva horários aos fiéis que queiram rezar diante de quadros de tema sacro.

2. Essas experiências não parecem relevantes nem problemáticas para a estética moderna, habituada a resolver a questão pela divisão dos tempos entre uso religioso e fruição estética, como se oração em Sant’Ivo alla Sapienza, com a percepção distraída que Benjamin considerava própria e autêntica da arquitetura, e fruição estética da obra-prima de Borromini correspondessem a dimensões da experiência cujos direitos específicos os modernos aprenderam a distinguir, mas o fato de só as igrejas preverem essa divisão revela a intrusão da secularização na aparente ordem moderna, pois a distinção das dimensões da experiência afirma inevitavelmente a superioridade da dimensão que estabelece esses direitos, e nesse caso é o museu que domina, a ponto de os próprios fiéis em oração se verem situados como figuras de museu, a respeitar ao lado de obras que eles usam para um fim impróprio, não puramente estético.

3. A hermenêutica caracterizou-se, diante da arte, pela contestação da ideologia do museu e pela crítica da consciência estética como atitude complementar ao cientificismo moderno que separa a arte da esfera da verdade, abrindo com Gadamer o caminho ao reconhecimento do caráter interpretativo de toda experiência humana, mas para compreender a experiência de Sant’Ivo uma hermenêutica consciente de sua vocação niilista deve retomar e radicalizar as posições padrão da koiné também sobre a arte, situando as teses clássicas, sobretudo as de Gadamer, no quadro da história do niilismo como história da modernidade e da secularização.

4. Em sua versão padrão, a hermenêutica significou para a estética a recuperação da arte como experiência de verdade contra a tradição kantiana e sobretudo neokantiana que concebeu a estética como teoria da especificidade da experiência artística e exaltou a diferenciação estética, segundo um esquema ainda vivo, por exemplo na ideia wittgensteiniana de terapia da linguagem pela distinção dos jogos linguísticos, em que o progresso da razão consiste em esclarecer a especificidade das dimensões da experiência como base normativa, correspondendo fielmente à modernização descrita por Weber, situação contra a qual se rebelaram Heidegger, ao chamar o pensamento a rememorar o ser, e as vanguardas artísticas, que, apesar de suas poéticas puristas como a poésie pure e a art pour l’art, se opuseram à especialização e separação das esferas que isolava a arte da verdade, dos valores morais e da existência social concreta.

5. A redescoberta hermenêutica da verdade da arte deteve-se até agora em resultados genéricos, pois, embora seja decisivo o ensinamento de Gadamer sobre a experiência estética como verdadeira experiência que transforma quem a faz, irredutível ao desinteresse kantiano cada vez mais desligado de toda referência ontológica, a verdade da arte não deve reduzir-se a genérica sabedoria sobre a vida, como nas versões em prosa da poesia, exigindo posições mais explícitas sobre a relação entre o verdadeiro descoberto na obra e o verdadeiro buscado filosofando, de que é exemplo a meditação sobre o desenvolvimento concreto das artes na parte histórica da Estética de Hegel, não distante de Gadamer, que pensa a verdade da arte a partir da Erfahrung hegeliana como viagem que transforma, mas que, por prudência contra o historicismo rígido, não situa a recuperação da verdade da arte na história do ser.

6. A incompletude da estética hermenêutica, devida à falta de assunção de toda a historicidade concreta da experiência de verdade que se dá na arte, explica a importância da experiência de Sant’Ivo, cujas perguntas não admitem como resposta a afirmação genérica da verdade da experiência estética como outra via pacificamente ao lado da experiência religiosa, não por gosto do conflito ou por intolerância ao pluralismo, mas porque ela dá expressão concreta à sensação de que falta algo à estética hermenêutica padrão, algo que deve ser buscado na relação provavelmente conflituosa entre arte e religião, isto é, no destino da arte no processo de secularização moderna.

7. O tema, pouco frequentado pela estética recente, tem ilustres precedentes como o Älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus, em que Hegel, Hölderlin e Schelling, sentindo-se continuadores de Kant e não seus polemistas, atribuem à arte e à poesia, após o desencanto com a Revolução Francesa e em sintonia com as Cartas sobre a educação estética de Schiller, a tarefa de preparar o reino da liberdade por meio de uma religião sensível, necessária à massa e ao filósofo, com monoteísmo da razão e do coração e politeísmo da imaginação e da arte, uma nova mitologia a serviço das ideias, mitologia da razão, o que mostra que essas posições não eram estranhas à corrente principal da estética moderna e que o kantismo da Crítica do juízo podia ser lido como vínculo entre arte e religião, tendo sido só no século XIX, com o cientificismo positivista e neokantiano, que o desinteresse estético se tornou total desengajamento da arte em relação à verdade, de modo que a religião sensível do Systemprogramm é talvez a configuração mais emblemática de uma arte concebida como religião secularizada, que já não é a religião originária, cuja superstição e cujo clero se trata de combater, mas herda a seu modo sua tarefa e seus conteúdos.

8. A estética dos séculos XIX e XX descartou as posições do Systemprogramm como demasiado ligadas ao idealismo romântico e impôs a ideia de que o progresso da estética e das artes coincide com a especialização da experiência estética segundo seus próprios princípios, como na dialética dos distintos de Croce, mas mesmo nessa linha a relação com a religião permanece constitutiva, já que a confusão de que a arte deve libertar-se é exclusivamente com a religião, como mostra exemplarmente a Estética de Lukács, para quem a dimensão estética se constitui na modernidade pela emancipação das artes figurativas da dependência da teologia e da Igreja da Antiguidade tardia e da Idade Média, superioridade fundada não só na especificidade de sua função, mas no fato de que arte e ciência, como formas de reflexo da objetividade voltadas a conservar e enriquecer a vida da espécie, superam dialeticamente a individualidade empírica, enquanto a religião conserva a individualidade e o desejo de sobrevivência do singular e, incapaz de mediar-se com o mundo, opõe-se à transcendência em submissão e fé irracional, exemplo de que uma consideração histórico-concreta da arte moderna encontra a secularização como questão central, e de que talvez Lukács reencontre um limite da secularização na Igreja de novo tipo que é o partido comunista, ao exigir uma arte de significado social oposta às vanguardas individualistas e irracionalistas, como uma mitologia racional capaz de funcionar como a mitologia cristã na arte medieval, que dava ao conteúdo a naturalidade e a evidência do fenômeno imediato.

9. Se Lukács reencontra a Igreja sob a forma de partido ou classe ao fim de seu processo de emancipação do estético em relação à religião, seu itinerário exemplifica uma secularização fracassada justamente por não reconhecer a ambiguidade da própria noção de secularização e por crer ter deixado definitivamente para trás um vínculo com a religião que continua a agir tanto mais poderosamente quanto menos é reconhecido.

10. A ambiguidade e a fecundidade do vínculo entre religião e arte como momento da secularização moderna ressoam ainda mais nitidamente no ensaio de Benjamin sobre A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica, em que o inimigo tem nome religioso, o valor de culto atribuído à obra e a seu hic et nunc como fetiche dotado de poderes mágicos, base da autenticidade e do valor de mercado, mas o valor expositivo liberado pela reprodução técnica, sobretudo nas artes reprodutíveis como o cinema, remete a uma experiência estética não especializada, museal nem fetichista, pensada segundo a percepção distraída que os cidadãos das cidades de arte reservavam a seus monumentos, substancialmente no modelo da mitologia racional do Systemprogramm.

11. A dificuldade de Lukács, de Benjamin e talvez de toda estética moderna que sente estreitos os limites do desinteresse kantiano e neokantiano está em não pensar a secularização em todo o seu alcance, pois o desenvolvimento da arte como fenômeno específico parece ligado à sua emancipação da religião, mas o significado da experiência estética, quando captado em sua especificidade, remete novamente a um âmbito definível só em referência à religião e ao mito, o que se compreende a partir da crítica hermenêutica da consciência estética, que, em Gadamer premissa teórica para recuperar a verdade da arte e das ciências do espírito, deve reconhecer mais explicitamente seu vínculo com os problemas do Systemprogramm, sem cair, porém, na unilateralidade oposta à de Lukács e Benjamin, a de extrair da raiz religiosa da arte o programa de um simples retorno a essa raiz.

12. Uma vez captado o alcance da crítica gadameriana da consciência estética, correspondente à intolerância das vanguardas históricas diante da diferenciação estética, perde-se todo interesse pelas estéticas sistemáticas que definem o específico da arte como condição transcendental de possibilidade, e a estética deve tornar-se escuta da verdade que se abre nas obras, escuta que não pode consistir em extrair verdades filosóficas ou existenciais da poesia, método improdutivo e teoricamente indefensável, já que a verdade da arte, em sentido gadameriano, é processo de transformação que envolve o leitor e acrescenta ser à obra, e a verdade não pode ser pensada segundo o modelo do enunciado, sendo até a verdade de um enunciado tal apenas enquanto transforma quem nela está implicado, enquanto as posições menos banais que pensam a obra como abertura de um mundo, comuns a Bloch, Dufrenne, Dilthey e Lukács, distinguem-se pela dimensão temporal privilegiada, o futuro profético e emancipatório em Bloch, o presente em Dufrenne, que vê a obra como quase-sujeito e encontro com outra visão e outro aspecto ontologicamente real do mundo, e o passado como testemunho histórico em Lukács, Dilthey e Gadamer, posição de que Heidegger, teórico radical da obra como pôr-se em obra da verdade, está mais próximo, embora sua estética possa ser lida também como profética, por depender da força inaugural da palavra poética diante dos mundos históricos.

13. A questão a esclarecer é em que sentido o reconhecimento da arte como fenômeno de secularização, com seus vínculos ambíguos de ligação e separação em relação à religião, pode precisar e radicalizar em sentido niilista a tese hermenêutica da arte como pôr-se em obra da verdade, isto é, o que tem a ver a experiência de Sant’Ivo com a reivindicação hermenêutica da verdade da arte e com a orientação entre seus múltiplos significados.

14. O primeiro passo é a crítica gadameriana da consciência estética e de seu correlato social, o museu, mas enquanto se declara apenas que na contemplação da obra acontece um encontro transformador com a verdade, seja ela a verdade profética de Bloch, a de outros mundos históricos ou a de outras interpretações pessoais do mundo, permanece-se no círculo de uma filosofia pluralista da cultura ainda marcada metafisicamente, infiel à inspiração ontológica da hermenêutica do século XX e incapaz de fazer justiça ao sentido da experiência de Sant’Ivo, emblema das perguntas a que a estética hermenêutica padrão não sabe responder.

15. A alternativa à busca da verdade da obra como abertura de mundos, profecia, documento ou mudança de perspectiva encontra-se sobretudo na conferência heideggeriana Hölderlin e a essência da poesia e nos comentários aos poetas de Caminhos de floresta e A caminho da linguagem, das quais se extraem dois pontos em geral negligenciados pela crítica, a escolha de Hölderlin, e de Rilke em Para que poetas?, como poeta do poeta, cujo destino é cantar a essência, isto é, o destino histórico-ontológico e não a natureza eterna da poesia, de modo que os poetas a que a filosofia pode dirigir-se no fim da metafísica são os que falam da poesia e da condição situada do artista em tempo de penúria, e a definição da condição do poeta como mediador entre os Deuses e o povo, função não pacífica porque o poeta não pertence nem aos Deuses nem ao povo e é um expulso, que poetiza sobre a poesia não por falta de substância cósmica, mas por debruçar-se sobre o fundo e o centro do ser, no tempo novo que funda e não apenas reflete, o tempo dos Deuses fugidos e do Deus que vem.

16. O texto heideggeriano mostra, diante dos problemas da experiência de Sant’Ivo, significados pouco considerados, não só a leitura de Hölderlin como poeta do poeta, com o que evoca da autorreflexividade das vanguardas do início do século XX, mas o vínculo determinante entre a essência histórico-ontológica da poesia e a função religiosa do poeta como mediador entre o povo e os Deuses no tempo da ausência dos Deuses antigos e do Deus vindouro, aspectos que costumam ser atribuídos a certo romantismo heideggeriano e à nostalgia classicista de Hölderlin pela Grécia, como questões do Systemprogramm das quais a estética moderna se libertou e que em Heidegger deveriam apenas ser desmitizadas para esclarecer sua concepção da metafísica e de sua crise.

17. Contra essa visão redutora, o esforço hermenêutico de olhar a arte fora de perspectivas esteticistas e como evento de verdade deve desenvolver nova sensibilidade a duas questões, a de que a verdade da arte que a filosofia deve compreender não está naquilo que poetas e artistas dizem, mas no significado ontológico, para a história do sentido do ser, do destino da arte e da poesia na época do fim da metafísica, e a de que a poesia convida a ver essa época como época dos Deuses fugidos e da problemática espera de um Deus que vem, isto é, como época em que é central o problema da secularização.

18. Essas duas direções da reflexão estética de inspiração hermenêutica, ainda que apenas indicadas, já contêm elementos substanciais a explicitar sem pretensão sistemática.

19. Se a insistência heideggeriana na poesia da poesia tem o sentido proposto, a estética filosófica deve medir-se com a verdade da arte compreendendo o que significa para o destino do ser o estatuto social da arte na época atual, e não extraindo teses filosóficas da literatura e das artes, empresa vazia, e deve aprofundar as razões pelas quais Heidegger concentrou a atenção apenas na abertura da verdade na obra de arte, razões que remetem à centralidade peculiar que a arte assume na modernidade em relação às demais formas da cultura, visível na ênfase moderna sobre a arte e o artista que culmina no romantismo com a teoria kantiana do gênio e a exigência de nova mitologia do Systemprogramm, mitização compreensível só numa cultura que tende a substituir a religião pela arte ao menos para as classes cultas, substituição correspondente ao esvaziamento do sagrado que implica perda de substancialidade hegeliana da arte e isolamento da arte alta diante do gosto das massas, presas ao Kitsch em que se realiza caricaturalmente a nova mitologia romântica, ao qual estéticas militantes como a de Adorno opõem apenas uma pureza vanguardista que se torna programaticamente afasia, enquanto a estética de inspiração hermenêutica se mostra mais atenta à existência social da arte e até a aspectos problemáticos da arte de massa como o rock.

20. A direção a seguir é sobretudo a do significado social da arte, e não apenas a do rock, mas com consciência do risco constante de legitimar apressadamente as novas artes reprodutíveis, confundindo a verdade da obra com seu poder narcótico ou com seu sucesso como mercadoria.

21. A estetização característica da vida social pós-moderna tem sentido ligado à história da modernidade tardia como enfraquecimento do ser, e, assim como na ética, uma interpretação niilista da modernidade fornece critérios de avaliação e orientação também para a estética, que não fechará os olhos às transformações da experiência estética nas sociedades tardo-industriais nem buscará a verdade da arte apenas em sedes altas e tradicionais, mas sobretudo na esteticidade difusa que marca o mundo das mercadorias, da informação e da vida coletiva, defendendo-se da apologia do existente com princípios críticos extraídos de sua inspiração niilista e do vínculo que a secularização mantém entre experiência estética e tradição religiosa, no qual se inserem os fenômenos de identificação e de experiência comunitária da arte juvenil, dos grandes concertos de rock às identidades coletivas de grupos como os punks, cujo valor pode ser medido pela maior ou menor fidelidade ao fio condutor do niilismo, redução da violência, enfraquecimento das identidades fortes e agressivas, aceitação do outro até a caridade.

22. Esses temas, como os desenvolvimentos inspirados pela experiência de Sant’Ivo, são apenas esboçados, mas indicam que a secularização estabelece entre arte e religião uma complexa relação de ação recíproca, já que a inessencialidade de certa arte contemporânea, voltada a especialistas, artistas e comerciantes que exploram seu remoto valor de culto, explica-se por uma secularização vivida apenas como abandono de toda ilusão sobre a capacidade e o dever da arte de funcionar como nova mitologia e religião racional em que uma sociedade ou grupos sociais se reconhecem, quando a secularização consiste justamente em não haver mais um horizonte único compartilhado, tornando plural a própria experiência da arte como mitologia, de modo que, se a arte pode reencontrar sua essencialidade tornando-se consciente de seu estatuto de religião secularizada, também a religião poderia encontrar nesse vínculo razão para pensar-se de modo menos dogmático e disciplinar, mais estético, conforme à terceira idade, a idade do espírito, que talvez inspirasse também o Systemprogramm, ponto em que ainda se está, sem razão alguma para envergonhar-se disso.