LACOUE-LABARTHE, Philippe; LACOUE-LABARTHE, Philippe. Le Sujet de la philosophie. Paris: Aubier : Flammarion, 1979.

Morte Obscena

• Toda a operação é consequentemente sem mistério, se não sem dificuldade, e encontramos aqui, em forma condensada, a estética orientada economicamente cujo desenvolvimento Freud mais tarde, em Jenseits des Lustprinzips, ainda se sentirá obrigado a recomendar.
• Mas sabemos que ele de fato só trará o assunto de novo para negar que tenha qualquer relevância para uma questão muito mais séria e difícil, a questão do que é anterior ao princípio de prazer ou além dele, independente dele, em todo caso, e talvez mais primitivo.
• Sabemos também que quando essa questão surge é precisamente no espaço aberto pelo colapso da analogia aristotélica anteriormente mantida entre o jogo infantil e o Schau-Spiel, e a alusão a Aristóteles é mesmo perfeitamente explícita.
• No entanto, qualquer que seja a dificuldade insuperável apresentada pela natureza indecidível do jogo, emerge dessa discussão que não há necessidade de assumir a existência de um instinto imitativo especial para fornecer um motivo para o jogo.
• Mas isso não é tudo, pois sabemos, finalmente, que se o jogo deve assim ser dissociado do jogo artístico e da imitação artística, é essencialmente por duas razões.
• A primeira é que o jogo não envolve o mecanismo representacional, ou, para ser mais exato, e porque sempre se argumentará o contrário referindo-se ao carretel do fort/da-Spieler, o mecanismo espetacular.
• Se o jogo é mimetismo, é mimetismo efetivo, direto, ativo, comparável ao do ator e não ao do espectador, e portanto pressupõe uma identificação mais imediata.
• Mas esse mimetismo é ao mesmo tempo mais comprometedor que o do ator, a diferença constitutiva do palco tendo desaparecido, ou sendo ainda apenas embrionária, e portanto o encerramento desrealizante do sítio teatral ainda não sendo realmente instituído, ao menos em alguma medida, supondo que se deva admitir uma internalização primordial da clivagem representacional.
• A outra razão é que, como o jogo está, em última instância, ainda necessariamente incluído numa economia libidinal, mas haveria algum outro tipo, e o que seria uma economia que não fosse erótica, ele portanto, por ser reprodutivo do desagradável e repetitivo, e por sua função abreagente e dominadora, pressupõe o prazer como meta indireta, ao contrário da participação teatral.
• Em outras palavras, quer ocorra na forma de uma renúncia ao prazer, ainda que provisória, quer de uma reiteração do sofrimento, ainda que transitória e simulada, o jogo de um modo ou de outro pressupõe a quebra, talvez breve, furtiva, mal sugerida, do sistema econômico.
• Há no jogo, em algum ponto estritamente inespecificável, uma perda, e portanto um risco, é preciso perder e arriscar-se no jogo para ganhar, recuperar-se, nele.
• Este é, mas tomado ao contrário, todo o problema da economia geral no sentido batailleano, pois a economia do jogo não é uma economia simples como a do teatro ou do espetáculo, ao menos segundo a interpretação aristotélica, é antes uma economia diferida.
• O que falta, finalmente, é a forma puramente anestesiante, supondo em todo caso que tal coisa exista, mesmo que o jogo seja na realidade o nascimento da forma.
• E não pode haver dúvida sobre o que essa diferença, no sentido derridiano, ao mesmo tempo revela e oculta concernente ao lucro, ao prazer, à segurança e mesmo à vida, à sobrevivência, o que ela indica sem nunca mostrar: nada além da morte, da pulsão de morte, ela mesma.
• Precisamente, e no entanto, através de uma espécie de quiasmo no qual a análise se desorienta e que revela ao menos a teimosa complexidade da questão, em relação à mimesis dramática mesma e não ao jogo, isso é, como vimos, o que Freud, em Personagens Psicopáticos, começa a tocar quando introduz o masoquismo para explicar o prazer trágico.
• A introdução do masoquismo é tanto mais problemática nessa época quanto se situa na própria fronteira entre palco e audiência, atores e espectadores, e quanto a satisfação masoquista já se opõe aqui ao gozo direto, contradição que explica a necessária magnificação teatral, o que também significa épica, da vítima.
• Heróis são antes de tudo rebeldes contra Deus ou contra algo divino, e o prazer é derivado, ao que parece, da aflição de um ser mais fraco diante do poder divino, um prazer devido tanto à satisfação masoquista quanto ao gozo direto de um personagem cuja grandeza é insistida apesar de tudo.
• Mas isso ainda é o que Freud trai quando se submete à restrição sistemática e ininterrupta de excluir tanto a doença quanto a loucura.
• Em cada caso, é a própria ambivalência da identificação que está em causa, ambivalência em torno da qual será reorganizada, embora não sem dificuldade e só depois que a dualidade das pulsões tiver sido estabelecida e assegurada, tanto a descrição do complexo de Édipo quanto a construção daquele mito científico aqui em embrião que é a hipótese da horda primordial.
• Numa visão geral breve como esta, é claro que dificilmente se pode permitir o luxo de traçar, em toda a sua complexidade, a rede textual na qual a doutrina freudiana da morte é fragilmente elaborada e na qual se inscrevem, como Freud sempre indicou em suas muitas recapitulações históricas da Trieblehre, as questões interimplicadas do masoquismo, do narcisismo, da identificação.
• Mas quanto ao que aqui nos interessa mais particularmente, isto é, a questão da teatralidade mesma, podemos ao menos reter o que esse texto de 1906 não consegue dizer, embora comece nessa direção, indo apenas o suficiente, em suma, para permanecer aporético.
• O que é simplesmente o que um texto de 1916 dirá diretamente: a saber, que a clivagem representacional não vem na libido mas entre a libido, o desejo, e a morte, e que é, portanto, em outras palavras, o próprio limite do mecanismo econômico em geral.
• É de fato impossível imaginar nossa própria morte, e sempre que tentamos fazê-lo podemos perceber que estamos de fato ainda presentes como espectadores.
• Daí a escola psicanalítica poder aventurar a afirmação de que no fundo ninguém acredita em sua própria morte, ou, para dizer a mesma coisa de outro modo, que no inconsciente cada um de nós está convencido de sua própria imortalidade.
• A morte não pode, mais do que o sexo da mulher ou da mãe, apresentar-se como tal, em pessoa, como Lyotard diria.
• Assim como há uma estrutura apotropaica do abismo feminino, da obscenidade, há uma necessidade inevitável da re-presentação, encenação, mise en scène, Darstellung, da morte, e consequentemente da identificação, do mimetismo.
• Buscamos no mundo da ficção, na literatura e no teatro, compensação, Ersatz, para o que foi perdido na vida, e lá ainda encontramos pessoas que sabem morrer.
• Só lá também a condição pode ser cumprida que nos torna possível reconciliar-nos com a morte, a saber, que por trás de todas as vicissitudes da vida ainda sejamos capazes de preservar uma vida intacta.
• No reino da ficção encontramos a pluralidade de vidas de que precisamos, morremos com o herói com quem nos identificamos, e no entanto sobrevivemos a ele, e estamos prontos para morrer de novo tão seguramente com outro herói.
• Se nos for permitido jogar com uma etimologia popular, poderíamos dizer que a morte é obscena, e o que Freud sabe, ao menos, é que a morte não pode ser olhada de frente e que a arte, como a religião, tem o privilégio de inaugurar a representação econômica, isto é, a representação libidinal.
• A morte nunca aparece como tal, é estritamente impresentável, é o impresentável mesmo, se essa expressão pode ter algum sentido: a pulsão de morte trabalha em silêncio, toda a comoção da vida emana de Eros.
• Isso, Ca, trabalha, isso perturba a manifestação, mas isso não se manifesta, e se isso vem a se manifestar, já está e sempre já está eroticizado, como na arte, incluindo a arte moderna, independentemente da devastação da forma e da obra em que possa se engajar ou se arriscar.
• Nunca apreendemos nada mais que o refluxo da morte, daí o problema econômico do masoquismo.
• É por isso que a representação, o mecanismo representacional, não é um enclave dentro do libidinal, mas o próprio libidinal, isto é, a economia da morte, em ambos os sentidos do genitivo, naturalmente.
• E não haveria sentido em opor aqui, como faz Lyotard seguindo Ehrenzweig, os processos primário e secundário, pelo contrário.
• É o inconsciente mesmo que desconhece a morte, negação, ou que, em outras palavras, não quer ouvir falar dela, denegação, Verneinung.