BMS

• A pergunta inicial: o que contos encantadores têm a ver com política?
  • Os contos sobre fadas, reis, camponeses, etc., parecem obliterar sua base histórica e social real, abandonando-nos a um reino harmonioso sem conflito de classes
  • No entanto, uma releitura com história em mente revela que esses contos estão repletos de lutas de poder por reinos, governo legítimo, dinheiro, mulheres, crianças e terra
  • Seu verdadeiro “encantamento” emana desses conflitos dramáticos, cujas resoluções nos permitem vislumbrar a possibilidade de moldar o mundo de acordo com nossas necessidades e desejos

• A necessidade de romper o encanto da produção de mercadorias para compreender os contos
  • O significado dos contos de fadas só pode ser plenamente compreendido se o encanto mágico da produção de mercadorias for quebrado
  • O impulso político e utópico das narrativas deve ser relacionado com as forças socio-históricas que primeiro as distinguiram como uma forma popular pré-capitalista (*Volksmärchen*) na tradição oral
  • Essas forças depois deram origem, primeiro na França e depois na Alemanha no final do século XVIII, a uma forma de arte burguesa (*Kunstmärchen*) com sua própria tradição literária moderna

• O foco na Alemanha dos séculos XVIII e XIX para dissipar noções falsas
  • Como carecemos de uma história adequada do período de transição e as tradições têm desenvolvimentos nacionais únicos, limito a discussão à política dos contos na Alemanha durante os séculos XVIII e início do XIX
  • Essa perspectiva é vital por sua dupla função: permite maior insight sobre as forças históricas que influenciaram a formação desses gêneros e fornece uma base para revisar teorias que não consideraram suas próprias premissas em termos políticos
  • A política nos contos está integralmente ligada à sua recepção no “era uma vez” e no aqui e agora

• A negligência da conexão sócio-política na pesquisa acadêmica
  • Com exceção de alguns críticos europeus, poucos se preocuparam em explicar a conexão sócio-política entre o conto popular e o conto de fadas
  • A maioria da pesquisa foi conduzida na área do conto popular com forte ênfase em métodos antropológicos, sociológicos, psicológicos, filológicos e literários
  • Diferentes escolas (finlandesa, recepcionista-biográfica, etnológica-comparativa) e abordagens (psicológicas junguianas e freudianas, formalista de Propp, estruturalista de Lüthi) dominaram o campo
• A omissão da política mesmo nas teorias de performance e ensino do folclore
  • Mesmo seguidores da teoria da performance, que focam na interação entre performer e público, parecem deixar de fora a política do cenário
  • A publicação recente *Teaching Oral Traditions* virtualmente ignora a política e contém apenas uma menção simbólica à teoria feminista
  • Apenas nos últimos vinte anos historiadores, folcloristas e críticos literários fizeram esforços sérios para abordar aspectos políticos dos contos

• A influência duradoura dos contos e a amnésia histórica contemporânea
  • A influência dos contos não diminuiu; eles continuam a exercer uma força extraordinária sobre nossas vidas reais e imaginárias
  • No entanto, nossa compreensão permanece limitada e foi colorida por uma indústria cultural que gerou um monopólio Disney deste material
  • Um exemplo comum de como nossa noção de contos de fadas se tornou “des-historicizada”: crianças frequentemente acreditam que Walt Disney escreveu “Cinderela”
  • Esta amnésia histórica e social é um problema mundial

• A tese: relocalizar as origens históricas na política e luta de classes
  • Ao relocalizar as origens históricas dos contos na política e na luta de classes, a essência de sua durabilidade e vitalidade se tornará mais clara
  • Sua magia será vista como parte do impulso imaginativo e racional da humanidade para criar novos mundos que permitam o desenvolvimento autônomo total das qualidades humanas
  • O impulso utópico tem sua base concreta; a magia (se é magia) está em mostrar às pessoas e criaturas o que elas realmente são e o que são realisticamente capazes de realizar

• Origem e conotações sociais dos termos *Märchen* e *fairy tale*
  • O termo *Märchen* vem do Alto Alemão Antigo *mâri* (notícias ou fofoca); *Volksmärchen* significa claramente que o povo era o portador dos contos
  • Em inglês, “fairy tale” emana do francês *conte de fées* e é de uso moderno comparativamente; a primeira referência inglesa foi em 1750, provavelmente popularizada após a tradução de Mme d'Aulnoy
  • Usar “fairy tale” para *Volksmärchen* é um equívoco; o termo se refere à produção literária de escritores burgueses ou aristocráticos dos séculos XVI-XVIII que escreviam para públicos educados
• A entrada do termo durante um momento histórico específico e sua carga ideológica
  • O termo entrou na língua em uma conjuntura histórica particular; nas histórias de escritoras do final do século XVII, as fadas eram representantes simbólicos do poder feminino em oposição ao Rei Luís XIV e à Igreja
  • Todo o poder em seus contos residia nas fadas arbitrárias e excêntricas; assim, o termo “conto de fadas” era muito apropriado para sua produção literária
  • Gradualmente, o termo eclipsou o termo mais geral “conto popular”, e a base material original dos contos tornou-se ofuscada

• A separação ideológica entre cultura “alta” e “baixa” e a discriminação contra a fantasia
  • Não é por acaso que os termos entram nas línguas inglesa e francesa nos séculos XVII e XVIII para indicar a separação ideológica entre cultura “alta” e “baixa”
  • No feudalismo, as classes dominantes aceitavam a narração de histórias para distração, mas as histórias circulando entre o povo eram estigmatizadas pelo poder clerical e secular
  • Como os elementos imaginativos de conflito de classe e rebelião nos contos populares pré-capitalistas iam contra os princípios do racionalismo e utilitarismo burguês, eles tiveram que ser suprimidos ou feitos parecer irrelevantes

• O caso de estudo alemão: o espírito da *Aufklärung* e a supressão do conto popular
  • Dado o espírito do Iluminismo, que buscava promover uma revolução educacional, a supressão do conto popular pode parecer inconsistente com os objetivos da burguesia
  • No entanto, a ideia de educação para o povo (*Volksbildung*) era uma questão contraditória; a burguesia defendeu a educação, mas reconheceu que os interesses do “povo” não eram mais idênticos aos seus interesses de dominação
  • A solução foi o conceito de um “Iluminismo limitado”: o povo deveria ser educado, mas o conteúdo dessa educação deveria permanecer controlado

• Os controles de censura sobre os contos populares no século XVIII
  • Os controles foram colocados não apenas nos contos populares, mas em todas as formas literárias que apelavam à imaginação e poderiam agitar impulsos rebeldes
  • Os contos populares foram predominantemente censurados de duas maneiras:
    • 1. Não foram publicados e circulados em sua forma original como contados pelos narradores das classes baixas; os Irmãos Grimm fizeram a primeira tentativa nesse sentido, mas ainda editaram e estilizaram os contos
    • 2. Em vez de contos populares, os jornais, semanais, anuários e antologias foram preenchidos com histórias didáticas, fábulas, anedotas, homilias e sermões que visavam santificar os interesses da classe média emergente

• A marginalização do conto popular como arte inferior (*Trivialliteratur*)
  • Como a burguesia gradualmente se solidificou como classe, o conto popular começou a ser visto com suspeita e rotulado como arte inferior devido à sua suposta vulgaridade e falta de moral
  • Ele pertencia às classes baixas analfabetas e não continha um ethos burguês
  • Em seu lugar, escritores burgueses produziram industriosamente contos didáticos que pregavam como se conduzir em conformidade com as leis e costumes de sua classe social e estado

• A recuperação do conto popular por uma minoria de escritores burgueses
  • No entanto, certos escritores da classe burguesa, como Wieland, Musäus, Naubert e Mozart, viram o conto popular como parte de uma herança nacional que tinha que ser recuperada
  • Uma segunda onda, os românticos, foi um passo além no final da década de 1790, utilizando radicalmente a tradição popular em uma literatura fortemente simbólica para criticar as restrições e hipocrisia dos códigos burgueses
• O desenvolvimento duplo no final do século XVIII
  • 1. A designação gradual do conto popular como arte inferior por públicos burgueses que se “cultivavam” com contos didáticos que defendiam um ethos cristão de classe média
  • 2. Uma transformação radical do conto popular pelos românticos, que se opunham à maneira rude como a tradição popular estava sendo descartada por sua própria classe
  • Os românticos buscaram “revolucionar” os motivos populares para que servissem como uma nova forma de arte para expor e criticar a alienação crescente e a banalidade da vida cotidiana

• A criação do termo *Kunstmärchen* e a distinção histórica crucial
  • O século XIX viu a criação de um novo termo, *Kunstmärchen*, e a relegação do *Volksmärchen* às classes baixas e ao domínio do lar e das crianças
  • Usarei “fairy tale” como tradução de *Kunstmärchen* para fazer uma distinção histórica clara em relação ao *Volksmäarchen*
  • O conto popular é parte de uma tradição oral pré-capitalista que expressa os desejos das pessoas de atingir melhores condições de vida através de uma descrição de suas lutas e contradições
  • O termo “conto de fadas” é uma cunhagem aristocrática e burguesa e indica o advento de uma nova forma literária que se apropria de elementos do folclore para abordar e criticar as aspirações e necessidades de um público de classe média emergente

• A distinção adicional entre românticos “revolucionários” e o público burguês maior
  • É vital fazer uma distinção adicional entre aqueles escritores burgueses que “revolucionaram” o conto popular e o público burguês maior que tendia a negar o potencial utópico original nos contos populares
  • Esse potencial estava enraizado na vontade do povo comum de realizar seus objetivos em conflito com seus opressores
  • A investigação histórica de Richter e Merkel mostra como a imaginação, como organizadora da mediação, foi condicionada e contida na sociedade burguesa, impedindo que seu potencial emancipatório fosse realizado

• A contradição nos contos populares: mudança limitada dentro da estrutura feudal
  • Richter e Merkel não investigam os aspectos contraditórios dos elementos fantásticos e emancipatórios no conto popular
  • É verdade que a mudança é realizada nos contos, mas essa mudança reflete o desejo das classes baixas de subir no mundo e tomar o poder como monarcas, não necessariamente o desejo de alterar as relações sociais
  • Os finais de quase todos os contos populares não são apenas emancipatórios, mas realmente retratam os limites da mobilidade social e os confins da imaginação
  • Ainda assim, os contos são imagens vívidas das contradições daquele período e vislumbram a necessidade e possibilidade de mudança limitada

• O *Märchen* como forma de arte popular do final do feudalismo e início do capitalismo
  • O *Märchen*, como o conhecemos hoje, é uma forma de arte popular que deriva em grande parte do final do feudalismo e do início do capitalismo
  • Esta foi o período na Alemanha em que os contos se tornaram de interesse geral; eles foram gradualmente coletados e registrados no século XIX, com grandes debates sobre o que constituía um conto popular “autêntico” ou “genuíno”
  • Pesquisa demonstra que os colecionadores buscavam recapturar o “tom” da história enquanto permaneciam fiéis ao conteúdo, tornando-se eles mesmos artistas e contadores de histórias

• O tema central de todos os contos populares: “a força faz o direito”
  • O mundo do conto popular é habitado em grande parte por reis, rainhas, príncipes, camponeses, animais e criaturas sobrenaturais, raramente por membros da classe média
  • O foco está na luta de classes e competição pelo poder entre os próprios aristocratas e entre o campesinato e a aristocracia
  • Daí o tema central: “a força faz o direito”. Quem tem poder pode exercer sua vontade, corrigir erros, tornar-se nobilitado, amontoar dinheiro e terra, ganhar mulheres como prêmios
  • É por isso que o povo (*das Volk*) eram os portadores dos contos: o *Märchen* atendia às suas aspirações e lhes permitia acreditar que qualquer um poderia se tornar um cavaleiro poderoso ou uma linda princesa
• A forma narrativa como reflexo das limitações da vida feudal
  • A maneira de retratar, como Max Lüthi mostrou, é direta, clara, paratática e unidimensional em sua perspectiva narrativa
  • Esta posição narrativa reflete as limitações da vida feudal, onde alternativas à própria situação eram extremamente limitadas
  • Não há menção a outro mundo; apenas um lado dos personagens e condições de vida é descrito
  • Tudo está confinado a um reino sem moral, onde classe e poder determinam as relações sociais

• A magia como ruptura metafórica dos confins feudais
  • A magia e o milagre servem para romper os confins feudais e representar metaforicamente os desejos conscientes e inconscientes das classes baixas
  • No processo, o poder assume uma qualidade moral; o mundo invertido do conto de fadas é uma crítica da realidade ossificada e sugere que a transformemos
  • O fato de o povo, como portador dos contos, não buscar explicitamente uma revolução total das relações sociais não minimiza o aspecto radical e utópico na representação imaginativa do conflito de classe
  • O impulso e a crítica da “magia” estão enraizados em um desejo historicamente explicável de superar a opressão e mudar a sociedade

• A análise política de dois contos dos Irmãos Grimm
  • “How Six Made Their Way in the World” (Como Seis Fizeram Seu Caminho no Mundo) e “Hansel and Gretel” (João e Maria) demonstram como os laços podem ser estabelecidos com as lutas reais daquele período
  • No primeiro, os elementos da luta de classes são mais aparentes e todo o sistema feudal é colocado em questão; um soldado comum, mal pago e demitido por um rei, busca vingança com a ajuda de camponeses com poderes extraordinários
  • O tema reflete um problema social de extrema preocupação para as classes baixas no século XVIII: o tratamento miserável dos soldados comuns pelos exércitos permanentes
  • As habilidades milagrosas são simbólicas das qualidades reais ocultas que as pessoas possuem; quando usadas para atingir justiça, o povo é invencível
• “Hansel and Gretel” como história de esperança e vitória contra a pobreza
  • A perspectiva é plebeia; um lenhador, incapaz de alimentar sua família, abandona os filhos, que são quase devorados por uma bruxa, mas usam sua engenhosidade para matá-la
  • A luta é contra a pobreza e contra bruxas que têm casas de comida e tesouros escondidos; os elementos imaginativos tinham significados específicos para um público camponês
  • As fomes e guerras do final do século XVIII levaram à pobreza generalizada, ao colapso do sistema de patronagem feudal e a extremos como abandono de crianças
  • A bruxa (como parasita) pode ser vista como representante de todo o sistema feudal ou da ganância e brutalidade da aristocracia
• A objetivação do conflito e a compreensão das forças sociais
  • É importante notar que as crianças não se voltam contra seu pai ou madrasta; elas compreendem relutantemente a situação que força seus pais a agir como agem
  • Elas entendem as forças sociais como responsáveis por sua situação e não as personalizam vendo seus pais como inimigos
  • A objetivação do conto é significativa; a madrasta não é condenada, nem pelo narrador nem pelas crianças

• A transição para o *Kunstmärchen*: a burguesificação do conto popular
  • Durante o período de transição do feudalismo para o capitalismo na Alemanha, outra forma de arte, o *Kunstmärchen*, que devia suas origens ao conto popular, começou a se desenvolver
  • Esse conto de fadas pode ser chamado de burguesificação do conto popular, tanto como narrativa curta quanto como drama
  • Desde o início, o conto de fadas derivou sua perspectiva das preocupações sócio-políticas dos respectivos autores
• A “revolução” romântica e a mudança no herói e no tema
  • Não foi até a década de 1790, com Goethe e os românticos, que seu potencial “revolucionário” real pôde ser demonstrado
  • Característico do conto é a ênfase no conflito de classes envolvendo segmentos progressistas da burguesia contra elementos mais conservadores
  • O novo herói não é mais um príncipe ou camponês, mas um protagonista burguês, geralmente um artista, o indivíduo criativo, em busca de um “novo mundo” onde possa desenvolver e desfrutar seus talentos
  • A busca não é mais por riqueza e status social (embora a luta de classes esteja envolvida), mas por uma mudança nas relações sociais e um milênio

• A forma do *Kunstmärchen* como reflexo de uma sociedade em mudança
  • Enquanto o mundo absolutista do conto popular sempre permanece intacto, o conto de fadas registra o colapso de uma estrutura mundial antiga, o caos, a confusão e o esforço para atingir um novo mundo
  • Em sua forma, o conto de fadas é multidimensional, hipotático e de final aberto; muitas vezes é difícil distinguir entre o irreal e o real no conto
  • Esse modo complexo de representação reflete uma mudança na sociedade onde novas perspectivas e estilos de vida eram mais acessíveis e foram apropriados pelas classes médias

• O conto de fadas como expressão dos elementos progressistas da burguesia
  • Como expressão dos elementos progressistas da burguesia no capitalismo inicial, o conto de fadas, tanto na forma quanto no conteúdo, valoriza altamente a liberdade do indivíduo criativo
  • Ele se opõe à crescente mecanização da vida e à alienação causada pelo capitalismo e implica que os seres humanos devem dominar tanto seus próprios talentos quanto o tempo para criar um novo mundo onde reine o humanismo, não a harmonia
  • Atitudes anticapitalistas são frequentes nos contos de fadas de Brentano, Eichendorff, Chamisso e Hoffmann

• O exemplo paradigmático de E.T.A. Hoffmann: “Der goldene Topf”
  • Com “O Pote de Ouro” (1814), subtitulado “Um conto dos novos tempos”, Hoffmann usa conscientemente o conto de fadas para fazer uma declaração sócio-política
  • O enredo segue o estudante Anselmus, preparado para se tornar conselheiro privado, que se apaixona pela serpente Serpentina e descobre seus poderes criativos como escritor
  • Ele entra em conflito com funcionários que querem que ele se case com Veronika, se estabeleça como conselheiro e leve uma vida burguesa ordenada e útil
  • Uma grande batalha entre as forças do racionalismo/repressão e as forças da criatividade/liberdade culmina com a vitória destas, e Anselmus chega a Atlântida para realizar seu amor e seus dons artísticos
• A luta contra a socialização desumanizante e os valores de mercado
  • A luta é claramente contra um processo de socialização que quer drenar o indivíduo de suas qualidades criativas e críticas para o lucro de uma classe dominante
  • O próprio início do conto envolve Anselmus derrubando uma cesta de maçãs e bolos postos à venda pela bruxa — esse choque, descrito como acidental, acaba sendo o principal conflito dramático: mercado versus valores humanos
  • Hoffmann argumenta que intelectuais e artistas da própria classe burguesa devem se recusar a participar de um processo sócio-econômico degradante e devem defender outro mundo

• Reavaliação do romantismo: não fuga, mas crítica social imaginativa
  • Os românticos e seus contos de fadas foram muitas vezes mal interpretados como tendo iniciado o irracionalismo e uma literatura de fuga e fantasia
  • Não é importante julgar se eram decadentes e irracionais, mas compreender por que e como reagiram às forças sociais disruptivas durante a transição para o capitalismo inicial
  • Ao desenvolver o conto de fadas, eles estavam continuando uma tradição popular que queriam dotar de suas próprias aspirações e interesses de classe
  • Especificamente, todos queriam projetar as possibilidades de realizar maior liberdade na vida cívica e no corpo político que passavam por grandes convulsões

• O conto de fadas como forma nacional característica de crítica e esperança
  • O conto de fadas muda e questiona os limites da mudança em uma sociedade conservadora; não apresenta soluções de final feliz porque não havia nenhuma na realidade no início do século XIX
  • Em sua franqueza e uso imaginativo do folclore, o conto de fadas se prova uma forma nacional característica, expressando a necessidade de maior justiça e alternativas mais racionais em oposição à repressão sócio-política arbitrária
  • Não é por acaso que quase todos os escritores estabelecidos e respeitáveis dos séculos XIX e XX recorreram ao conto de fadas não apenas para buscar refúgio da miséria alemã, mas para comentá-la e sugerir que a mudança é possível na realidade

• A razão da atração contínua dos contos: quebrar o encanto opressivo da realidade
  • Em transcender os limites e romper os confins de sua própria sociedade com a magia, os contos de fadas fornecem insight sobre como o processo de racionalização dos sistemas socioeconômicos exploradores precisa e pode ser humanizado
  • Daí a razão da atração contínua dos contos populares e de fadas: quebrar o encanto mágico nos reinos de fadas significa quebrar a dominação mágica que opressores e máquinas parecem ter sobre nós em nossa realidade cotidiana