Jean-Pierre Cavaillé: Descartes – La Fable du Monde (Paris: Vrin / Éditions de l'EHESS, 1991)

4. O HISTRIÃO E O COSMOS: O TEATRO DA CRISE

1. O niilismo barroco revela-se de modo mais completo na metáfora teatral, cujo estudo mostra que o niilismo moderno é inseparável da apropriação técnica da natureza e se cumpre na encenação do mundo natural pela técnica, de modo que a evolução semântica do tema do teatro do mundo permite acompanhar a passagem da ontologia tradicional ao niilismo da técnica moderna, ao qual convém perfeitamente o lema Mundus est fabula.

2. A metáfora do teatro do mundo, tão antiga quanto a filosofia, passa de Demócrito a Platão, aos estoicos, a Plotino e Boécio, é conciliada com a tradição cristã por João Crisóstomo e desenvolvida por João de Salisbúria no Policraticus, que, retomando Petrônio, mostra a peça da vida desenrolando-se no vasto teatro do mundo sob o olhar de Deus e dos bem-aventurados, estabelecendo o quadro geral das numerosas versões renascentistas dessa imagem maleável, capaz de exprimir uma visão de mundo completa.

3. Para os humanistas, o teatro do mundo conserva sentido metafísico como arquitetura cósmica, templo esférico de harmonia e proporção, modelo divino dos teatros vitruvianos e dos teatros da memória, mas nesse templo encena-se a fábula dos vivos, ao mesmo tempo expressão e negação da ordem cósmica, e essa teatralidade especificamente humana ganha importância ao longo do Renascimento até ocultar ou destruir a estrutura cosmológica que lhe servia de modelo.

4. No Renascimento, a metáfora remete a duas imagens arquitetônicas concordantes, o coliseu pagão e as hierarquias celestes cristãs dispostas em círculos em torno de Deus, soldadas pela teologia da história da salvação, de modo que o drama humano, sob os céus ptolomaicos e diante do consistório celeste, reflete de forma turva o teatro divino, mas essa estrutura circular, política, teológica e cosmológica se desfaz em favor de estruturas móveis que anunciam o teatro moderno da cena-quadro em trompe-l'oeil, ocupada pelo drama de indivíduos abandonados sob um céu opaco e mudo, apesar da profusão dos artifícios técnicos e por causa desse mesmo triunfo da técnica.

5. Nos sonetos filosóficos de Campanella, contemporâneos de Descartes, o teatro simboliza tanto os laços internos entre homem e natureza quanto sua corrupção e ruptura, e mesmo ao falar em comédia do universo o autor de A Cidade do Sol preserva o mundo natural de qualquer identificação estritamente teatral, mantendo a distinção platônica entre modelo e simulacro e separando o sentido metafísico do sentido político da metáfora.

6. A comédia política dos papéis sociais é mera imitação da natureza, obra da arte divina, sem autonomia diante do teatro do universo, onde Deus atribuiu desde a eternidade a cada estrela, animal e homem seu lugar e papel, de modo que os males políticos decorrem de maus atores que imitam falaciosamente a arte divina, acrescentando a máscara política à máscara natural do corpo, enquanto o cosmos, iluminado pela luz viva de Deus, não é propriamente teatro, e a arte dramática não passa de simulacro de terceira ordem.

7. A metáfora teatral tem valor positivo quando designa a perfeição e harmonia do mundo e valor negativo quando se reduz à política das aparências, o que impede assimilar o luminoso teatro do universo ao teatro de sombras das intrigas humanas e supõe uma dialética ascendente que vai da comédia trivial dos reis e santos impostores à contemplação do maravilhoso teatro da natureza criado pelo divino dramaturgo.

8. Entre o ideal cosmopolítico platônico e as práticas políticas efetivamente sofridas por Campanella abre-se um abismo, e o histrião emancipa-se definitivamente do cosmos, fazendo dos sonetos de 1621 o canto do cisne do naturalismo humanista e consumando a inversão do teatro analógico do mundo em teatro das errâncias humanas, cabendo então à arte dramática, sobretudo pelo recurso ao teatro no teatro, tornar-se a metáfora por excelência da irrealidade do mundo, como mostra o Globe Theatre de Shakespeare, cuja divisa afirma que o mundo inteiro representa uma comédia, encarregando o teatro barroco da dupla tarefa de refletir e consumar a teatralização do universo e a universalização do teatro.

9. Levada às últimas consequências, a teatralização faz do ator a figura paradigmática do homem, preso num labirinto de ilusões, máscaras e efeitos ópticos cuja única saída é a morte emboscada por trás de cada máscara, convertendo o mundo em teatro da vaidade, da crueldade e do luto, e conduzindo à revelação do nada dissimulado pelas aparências, experiência radicalmente niilista que Shakespeare exprime em Macbeth ao reduzir a vida a uma sombra errante, a um pobre ator que se agita no palco e a uma história contada por um idiota, cheia de som e fúria, sem significar nada.

10. Nessas palavras, que contêm em germe o teatro do absurdo e a literatura do fim dos tempos modernos, o histrião trágico exprime a perda simultânea do sentido e do ser, de modo que os efeitos dramáticos do teatro do mundo servem, em última instância, a uma fenomenologia do nada, ao desengano do espectador que supunha ser e sentido onde só se desencadeiam som e fúria.

11. A revelação da irrealidade do mundo e da vaidade do homem não implica renúncia ao saber e à ação, pois o aniquilamento místico e a retirada para uma moral privada ocupam as margens da cultura barroca, cujos mesmos pregadores da renúncia intrigam nas cortes, cultivam a retórica e se dedicam à ciência, de modo que o niilismo moderno, tipificado por Tartufo, Don Juan e Monsieur Jourdain, é um ceticismo laborioso e engenhoso, cujos elogios do nada pertencem a uma retórica experimental da novidade e da maravilha que se cruza com a ciência nascente, já que a manipulação técnica dos fenômenos exige a desrealização prévia do mundo e a supressão ou indeterminação de seus alicerces ontológicos, substituindo a natureza pela técnica, a physis pela techné, e fazendo da nova ciência um mecanismo segundo o qual só se compreende o que se sabe fazer e, sobretudo, o que se pode fingir, de modo que à falta de fundamento metafísico responde a ficção de um mundo, uma técnica da aparência e do espetáculo, prelúdio da manufatura e da ciência positiva, na qual o mundo é uma fábula representada no palco da ciência mecanicista e fabricada por uma instância que já não pode ser diretamente Deus, ponto em que se encontra plenamente Descartes.