Jean-Pierre Cavaillé: Descartes – La Fable du Monde (Paris: Vrin / Éditions de l'EHESS, 1991)

2. O ANFITEATRO DE ANATOMIA DE LEIDEN: A AUTÓPSIA DE UM MUNDO

1. As gravuras de 1609 e 1610 que representam o anfiteatro de anatomia de Leiden, pouco alterado na época em que Descartes pôde frequentá-lo, concretizam a metáfora teatral ao mostrar um verdadeiro teatro, ao mesmo tempo teatro da ciência, teatro da morte e pequeno teatro do mundo, microcosmo do universo barroco.

2. A sessão de anatomia, realizada numa arquitetura circular de inspiração vitruviana, condensa a prática da dissecção e a função especular e espetacular do teatro, duas atividades em plena expansão na época barroca, já que a anatomia serve de modelo à ciência experimental nascente assim como o teatro às artes do visível, e ambas se ligam à morte, como atesta o poema de Scriverius à entrada do anfiteatro, onde no lugar de histriões reina o doutor Pauw manejando os instrumentos cirúrgicos.

3. As gravuras exibem antes de tudo um teatro da ciência centrado na mesa de dissecção, seja no gesto do visitante que desvela o cadáver já aberto, seja na lição em que Pauw extrai o coração do morto, cena próxima da teatralidade da lição de anatomia do doutor Tulp de Rembrandt, pois a anatomia é autópsia, visão direta e inquisição metódica do cadáver movida por uma vontade de saber que é sobretudo vontade de ver, transformando a ciência em espetáculo público no qual a máquina do corpo é desmontada peça por peça.

4. Embora a finalidade prática da dissecção pareça médica, voltada ao conhecimento do corpo, ao aperfeiçoamento cirúrgico e até à busca prometeica da perpetuidade da máquina corporal, o que se impõe no anfiteatro de Leiden é um teatro da vaidade e da morte, com esqueletos dispostos em círculos portando sentenças bíblicas e antigas sobre a precariedade da vida, a árvore da ciência ladeada por Adão e Eva associando a origem do saber à origem da morte, e a injunção conhece-te a ti mesmo convertida em lembrança da mortalidade, contexto em que a divisa e o lema do retrato de Descartes se inscrevem naturalmente.

5. O conhece-te a ti mesmo remete também à ciência, como estudo da máquina do corpo, e por isso os instrumentos cirúrgicos expostos e o museu de osteologia de Pauw mostram que, sob a proliferação alegórica e a encenação do triunfo da morte, numa retórica da denegação, afirma-se de fato a ciência moderna, para a qual o cadáver, ainda símbolo, já é sobretudo objeto observável, mensurável e classificável, de modo que o discurso científico passa a obedecer a uma ordem própria e o anfiteatro antecipa o museu moderno de ciência.

6. A consciência barroca, porém, não chega a separar o discurso científico do simbólico, apreendendo como homogêneos elementos depois reconhecidos como radicalmente heterogêneos, de modo que o anfiteatro permanece um lugar pré-cartesiano onde medicina e arte de morrer, manipulação técnica do corpo e estigmatização moral do mundo coexistem sob um mesmo conceito de mundo, enganador aos sentidos e habitado pela morte, o que confirma a dupla pertinência moral e cosmológica da metáfora do teatro do mundo.

7. Essa homogeneidade epistêmica é, no entanto, minada por uma crise de fundo que conduz à redistribuição dos saberes e prepara a instauração de uma nova metafísica.

8. O anfiteatro de Leiden, que abrigava também gravuras e raridades naturais e artificiais, integra-se aos gabinetes de curiosidades difundidos pela Europa, os quais, longe de serem apenas resumos simbólicos do universo ou meros inventários pré-científicos, documentam a crise epistemológica que separa e articula o enciclopedismo renascentista e as taxonomias modernas, organizando-se em torno das maravilhas, objetos despojados de caráter mágico, compreendidos segundo o modelo retórico do conceito engenhoso e da agudeza, suscetíveis de decomposição analítica e, uma vez neutralizados como simples curiosidades, disponíveis para a ciência mecanicista, como ocorre com o arco-íris reproduzido artificialmente pelo engenheiro.

9. A acumulação de objetos curiosos e raros cria problemas de classificação que só os taxonomistas modernos resolverão excluindo as noções de maravilha e curiosidade, e torna impossível reconstruir a rede renascentista de analogias e correspondências harmoniosas, pois a busca do insólito é procura do diferente e do dissemelhante, não do semelhante.

10. Mais próximo das coleções enciclopédicas do século XVI do que dos gabinetes de anomalias do século XVII, o museu de Leiden é um microcosmo ou compêndio do mundo no sentido de Pierre Borel, mas sem equivalência com o homem-microcosmo renascentista, porque evoca o mundo fechado das analogias apenas em fragmentos, como tecido rasgado de um universo irrecuperável, e porque a coleção moderna, aberta ao infinito, espelha um mundo que perdeu limites, fins, harmonia e hierarquia, tornando-se indefinido, e é nessa indefinição que as novas ciências procurarão definir seus objetos.

11. As coleções de gravuras articulam-se fluidamente ao ensino da anatomia, mas misturam pranchas moralizadas a temas mitológicos, religiosos, históricos e políticos, compondo um repertório do mundo barroco sem ambição ontológica nem propósito esotérico, ao contrário do teatro da memória de Giulio Camillo, e o discurso moralizador que as unifica, pregando o desprezo do mundo e a preparação para a morte, encerra uma crítica implícita da ontologia tradicional e da doutrina da analogia, sendo o estoicismo cristianizado apenas resposta provisória a uma crise mais profunda, enraizada no desmoronamento de toda uma ontologia, a partir da qual se compreende a obsessão da morte no coração das novas preocupações científicas.

12. A anatomia, desmontagem metódica do cadáver, consuma o assassínio simbólico do homem-microcosmo renascentista, corpo animado unido à alma do mundo por correspondências vitais, cortando os laços que o ligavam ao macrocosmo e tratando-o como artefato, de modo que a morte contemplada no cadáver de Rembrandt é a morte do homem das similaridades e faz nascer a terrível suspeita de que o homem esteja todo na carne muda, angústia que nenhuma metáfora mecânica conseguirá anular, pois o estudo do cadáver desmente a ligação vital entre o homem, o universo e o divino.

13. A coleção que emoldura as dissecções em Leiden é uma anatomia da natureza inteira, que isola, descontextualiza e atomiza o que o grande livro do mundo unia num só corpo, razão pela qual também ela trata da morte, como revela Borel ao chamar seu museu de cemitério de cadáveres, fazendo do gabinete de curiosidades um mausoléu do mundo das correspondências, empreendimento desesperado de salvamento e trabalho de luto, de modo que o colecionismo está para o macrocosmo como a anatomia está para o microcosmo, ambos realizando a autópsia de um mundo morto e putrefato, como escreve John Donne.

14. A metáfora anatômica, modelo também da retórica conceptista e de suas compilações do patrimônio cultural, designa o trabalho crítico do ensaísta, do moralista e do poeta, e em Donne revela com lucidez que a nova filosofia registra e provoca a destruição simultânea da ordem cosmológica e da ordem política, sendo a atomização do mundo natural acompanhada pela do mundo social, crise geral vivida de modo ativo como certidão de óbito de um mundo e controle técnico de seus despojos, desconstrução e reconstrução, desmistificação e fabricação de maravilhas, e o pensamento que domina essa crise, unindo a consciência desesperada da morte de uma ordem bela à manipulação técnica dos fenômenos, chama-se ceticismo, primeira forma do niilismo moderno.