BORNHEIM, Gerd. Brecht: A Estética do Teatro. Rio de Janeiro: Editora Graal, 1974.

Parte II: Maturidade

A DRAMATURGIA NÃO-ARISTOTÉLICA: O CONCEITO

1. A questão terminológica brechtiana remete a Aristóteles e sua Poética, ainda que Brecht tenha tido apenas um contato superficial com o texto grego, pois sua argúcia intelectual voltava-se sempre às coisas práticas de seu empenho teatral.

2. O Aristóteles que Brecht efetivamente via em cena era aquele presente nos palcos alemães a partir da interpretação de Lessing e de suas metamorfoses, o que não autoriza esquecer o velho Aristóteles dos tempos áticos ao situar essa problemática.

3. O curto texto da Poética, em seus 26 capítulos, procura inventariar todos os elementos constitutivos da tragédia.

4. As técnicas de distanciamento já existem e existiram, integrando uma prática transportável para diversos setores das artes cênicas, mas a questão se complica quanto aos limites desse inventário de possibilidades arrolado pelo próprio Brecht.

5. Convém evitar o emaranhado dos exemplos empíricos tirados da história dos espetáculos, pois mesmo que os hábitos históricos desmentissem a teoria brechtiana, sua prática teatral e suas fundamentações teóricas continuariam ilesas, dada a especificidade peculiar do teatro de Brecht.

6. Se pensarmos nos gregos, dificilmente poderemos dar razão a Brecht, e o primeiro exemplo óbvio é o Édipo Rei, citado por Aristóteles com familiaridade e cuja excelência está em Sófocles ter feito coincidir a peripécia com o reconhecimento.

7. Em sua mesma origem, o teatro grego e sua interpretação aristotélica conseguem conciliar conhecimento e emoção, o que não permite concluir sem mais que a tese de Brecht esteja errada, pois existe hoje uma farta dramaturgia na qual a hegemonia das emoções implica um certo comprazer-se na ignorância.

8. O problema da força das emoções existe em Aristóteles e ele foi crítico em relação a tal força, como mostra o trecho da parte final da Política sobre catarse, que Brecht certamente não chegou a conhecer.

9. Na medida em que nos aproximamos da dramaturgia contemporânea e considerando o evolver da cultura burguesa, a presença da subjetividade se faz cada vez mais forte e fortalecem-se as condições propiciadoras da empatia, enquanto na medida em que retrocedemos às origens do teatro ocidental verifica-se o processo oposto.

10. Brecht observa com acerto que a eterna instabilidade humana torna o assunto dos sentimentos mais complicado, pois com as transformações das estruturas sociais modificam-se também o comportamento humano e seus padrões, e pretender que a compaixão seja sempre a compaixão leva a um procedimento descaracterizador e de nivelamento.

11. As emoções sempre têm um fundamento bem determinado de acordo com as classes e sua forma de manifestação é histórica, específica, limitada e comprometida, não sendo de forma alguma humanas no sentido geral e intemporal, e o mais importante não é salvar algum resto de estabilidade, mas mostrar a radical historicidade de tais fenômenos.

12. Heidegger, em Ser e tempo, abriu as portas para retomar o problema dos sentimentos em coordenadas trans-subjetivas, ao entender o homem como ser-no-mundo e traduzir sentimento por Befindlichkeit, a disposição que não é um fenômeno simplesmente subjetivo.

13. Brecht chama vigorosamente a atenção para o fato de que a vivência da arte em nosso tempo arranca o homem de seu mundo, pois a plenitude da vivência dos sentidos do espectador faz com que ele esqueça o mundo, e essa subjetivação pelas emoções faz do teatro o lugar do esquecimento do mundo no indivíduo do alto capitalismo.

14. O que se desperdiça através desse evolver é justamente a dimensão objetiva das emoções, que parece resguardada por Aristóteles ao ligar as emoções à ação do indivíduo real decorrente do sentido da composição dos fatos, mas cuja interpretação vincula-se estritamente à própria posição do indivíduo dentro da cidade grega e da arena do teatro.

15. Na experiência grega do teatro, tudo se fazia de modo coletivizado em função da diversidade dos desempenhos sociais, e a afetividade se deixava estruturar de modos bem determinados pela situação objetiva em que todos estavam inseridos, não por um eu sinto logo sou qualquer.

16. Torna-se difícil inventariar o terreno das emoções antigas, pois o ato psíquico específico da empatia realiza-se no curso dos séculos de maneira totalmente diversa, e o desconforto do espectador atual frente a uma tragédia grega decorre de que ela deixou de ser grega, desaparecendo o elemento trágico na transposição ao presente.

17. No plano da linguagem percebem-se fortes indícios das dificuldades dessa transposição do antigo ao atual, como a indecisão entre tradutores na tradução de phobos por temor ou terror, sendo o terror mais adequado à experiência grega por vincular-se a situações mais objetivas.

18. A ideia de que o espetáculo é secundário e que o fundamental está no texto, na literatura, só veio a acontecer dentro dos limites da cultura burguesa, pois para Aristóteles o texto não oferece nenhuma forma de autonomia ou de superioridade em relação ao espetáculo, e o espetáculo deve ser concebido com total unidade.