BORNHEIM, Gerd. Brecht: A Estética do Teatro. Rio de Janeiro: Editora Graal, 1974.

O jovem Brecht (1918-1933)

AS PRIMEIRAS PEÇAS: BAAL E TAMBORES NA NOITE

1. A vocação primeira de Brecht é a do escritor, com poemas, contos e recensões publicados já em 1914, e a novidade está na dramaturgia e no interesse pela atividade teatral, que se inicia com a direção de cena em 1922 e com a participação como ator após os contatos com Karl Valentin.

2. Baal, primeiro ensaio de dramaturgia de 1918, é uma crítica não propriamente ao expressionismo, mas a uma peça expressionista determinada, O solitário, de Hanns Johst, cuja ideia burguesa do herói e exaltação espiritual chocavam o culto materialista do corpo do jovem Brecht.

3. O personagem Baal carrega o nome do deus assírio da Terra e é um anti-herói alcoólatra, poeta e assassino, que canta canções em locais noturnos e morre enlameado numa cabana abandonada ao som da ária final de Tristão e Isolda, aproximando-se muito de Rimbaud.

4. A construção da peça se dá sobre um fundo niilista plenamente aceito por Brecht, oferecendo Baal como símbolo de um sentimento totalmente terreno para o qual a própria vida se revela insuficiente, ainda que a opção pelo nada se dê no horizonte de uma felicidade possível.

5. A crítica ao romantismo é uma constante do jovem Brecht, e Baal é essencialmente um personagem lírico, dimensão ressaltada pela poesia da época publicada anos mais tarde com o título de Die Hauspostille, em que há versos que prolongam a temática de Baal, sobretudo quanto à presença feminina.

6. Do ponto de vista formal, Baal inscreve-se na tradição expressionista, com personagens não desenvolvidos, ação dramática que assume o Stationendrama ou Wegdrama e cenas essencialmente abertas, podendo no máximo falar-se em unidade do herói composta à maneira de um caleidoscópio.

7. O emprego de canções ao longo do espetáculo aceita o modismo introduzido por Wedekind, bem aquém de qualquer consciência crítica, e apenas confirma o caráter basicamente lírico do personagem, sem exercer a função de quebra da ação dramática.

8. Três aspectos devem ser ressaltados nesse primeiro texto: a aversão consciente ao mundo dos valores burgueses, a construção da peça em cenas independentes e a introdução de canções que ainda não quebram a ação dramática, pois Brecht não supera nem pretende superar o teatro hipnótico.

9. Dois anos depois, em 1920, aparece Tambores na noite, texto em que Brecht vinha trabalhando desde 1918 e cuja estréia em Munique constituiu sucesso de público e de crítica, acrescido do prêmio Kleist em 1922, abrindo as portas do teatro alemão para o jovem dramaturgo.

10. A distância em relação ao primeiro texto é muito grande, pois Tambores representa um salto em todos os sentidos, com um trabalho de construção muito mais consciente de seus propósitos e o início da superação das fórmulas expressionistas, principalmente no tratamento dos personagens.

11. O primeiro título da peça, Spartakus, fornece a chave da ação: depois do cansaço de uma guerra malsucedida, irrompe na Alemanha um movimento revolucionário igualmente endereçado ao fracasso, e a ação se enriquece com a ambigüidade entre as urgências revolucionárias e a indecisão do herói em aceitar a antiga noiva.

12. A aceitação final da noiva revela toda a força do jogo de ambigüidades entre a esfera pública e a privada, e Brecht mostra nesse texto o rico filão do pequeno-burguês, para o qual a cama e o dinheiro são os valores determinantes.

13. Os personagens de Tambores apresentam individualidade bem desenvolvida, com especificação completa e bem datada, inseridos num complexo histórico preciso, e a estrutura opõe-se à de Baal por respeitar a unidade de ação, num crescendo que espelha as esferas objetiva e subjetiva.

14. A nova experiência dramatúrgica abandona no campo formal qualquer veleidade revolucionária e volta-se decididamente para a forma tradicional, tratando-se de um novo ensaio em que Brecht faz experiências com as formas possíveis de dramaturgia, sem que o sucesso autorize entusiasmo ou fixação.

15. O aspecto mais importante de Tambores está na linguagem, que inaugura uma linha de pesquisa e elaboração à qual Brecht ficaria obstinadamente fiel até o fim, incorporando ditos e locuções populares e fazendo concessões à linguagem dialetal, na esteira da radicalização da intenção de Lutero.

16. Com essa autêntica pesquisa da linguagem teatral, Brecht se opõe ao expressionismo, que muitas vezes desenraíza a língua em proveito da simplificação exagerada, e de certo modo volta à tradição, sendo a influência de Karl Valentin de peso nesse processo.

17. Brecht não se satisfaz com a suficiência do texto, e o modo de encená-lo merece em pé de igualdade a sua melhor atenção, pois desde o início de suas lides cênicas ele foi homem de teatro total, não pretendendo exibir uma excelência simplesmente literária.

18. Jehring soube chamar a atenção, na justificativa do prêmio Kleist, para a junção brechtiana entre a língua, o corpo do ator e a encenação, pois a linguagem de Brecht é sentida ao mesmo tempo como corpórea e espacial, e o fenômeno teatral apresenta uma unidade de raiz garantida pela plasticidade do tratamento da língua.

19. A plasticidade do texto compõe-se com os recursos da encenação, como os cartazes com frases, a lua que acende e apaga, a recitação por um personagem da Balada para os soldados mortos, a Marselhesa tocada num gramofone e a sugestão de ruídos, todos utilizados conscientemente para romper a hipnose da ilusão teatral.

20. Quando o espectador ouve dizer que é um teatro comum, de tábuas e uma luz de papel, não se ouvem apenas invectivas contra o teatro culinário, mas os primeiros indícios da teoria que poucos anos depois Brecht começaria a elaborar sob o título de teatro épico.

21. No programa para o espetáculo de Munique, dando início ao hábito de publicar em cada programa um ensaio teórico elucidativo, aparece um breve texto de homenagem a Karl Valentin, cuja entrada nessa história constitui um novo problema.