BORNHEIM, Gerd. Brecht: A Estética do Teatro. Rio de Janeiro: Editora Graal, 1974.

O jovem Brecht (1918-1933)

POR QUE A ÓPERA?

1. Toda a evolução do jovem Brecht teria de levar fatalmente à experiência da ópera, mas também à consciência do impasse dessa experiência, pois Brecht sempre se ocupou com a música e suas songs revelam um talento irrecusável, ainda que sua prática musical e operística não consiga esconder o fato de que ele não teve formação específica.

2. A sedução subsistiria inteira, pois a possibilidade de contágio num país em que qualquer cidade de cinquenta mil habitantes tem a sua Casa da Ópera torna a experiência da ópera para o jovem Brecht simplesmente ineludível, no que ele está longe de ser uma exceção entre conterrâneos e contemporâneos.

3. Acrescentem-se a isso as acirradas discussões frequentes naqueles anos sobre a crise da ópera, logo a propósito desse gênero que é o mais nobre entre todos, pois dentro da cultura burguesa a ópera se impõe sem dúvida como o espetáculo maior, o mais completo, o mais exigente e também o mais pretensioso.

4. Basta lembrar que já em suas origens ela busca retomar a antiga tradição da tragédia grega, e daí ainda uma certa propensão de aproximar da ópera as criações mais bem-sucedidas da dramaturgia moderna, como quando Brecht chama o Don Carlos de Schiller de bela ópera, não sendo apenas irônico.

5. Hofmannsthal numa crítica já assinalava a vizinhança ao perguntar o que são as criações do Schiller maduro, da Virgem de Orléans até a Noiva de Messina, senão uma luta por uma ópera sem música.

6. A luta de Brecht oferece um outro sentido, pois a despeito de um destino ingrato os seus intentos nada querem ter de comum com o espetáculo musical ou a opereta e assemelhados, ele quer é a ópera propriamente dita, e com essa ambição pretende alcançar o próprio núcleo do teatro burguês.

7. O ponto de partida do poeta está na aceitação de um fato certamente incontornável: a presença inequívoca da ópera, e essa presença reclama uma crítica e uma reforma, mas no próprio cerne do comentário brechtiano verifica-se uma ambiguidade.

8. A constatação inicial reza que a ópera que temos é a ópera culinária, que era um meio de prazer muito antes de tornar-se uma mercadoria, e logo a seguir Brecht endossa esse caráter culinário ao afirmar que Mahagonny é uma diversão.

9. Observe-se que o adjetivo culinário, de evidente conotação depreciativa, identifica-se com a palavra diversão, e o todo redobra a sua complicação com a presença de outra palavra: vivência, apresentando-se o teatro como diversão nesse texto como uma questão não resolvida.

10. Se Mahagonny faz corpo uno com a diversão, parece que é o próprio projeto brechtiano da ópera que se destina a um impasse radical, e as coisas se tornam mais graves se pensarmos nas concessões às vivências e aos sentimentos, que são particulares e subjetivos quando a obra de arte deve ser universal e objetiva.

11. O cientificismo de Brecht levou anos para chegar a dialogar com o sentimento subjetivo, mesmo porque a adoção do marxismo não tornaria dócil o aprendizado da significação do sentimento de um dado, e entende-se que a experiência da ópera não poderia deixar de ser substituída por um novo tipo de dramaturgia: as peças didáticas, em que a diversão e o sentimento estão totalmente banidos.

12. Só depois, com a forte personagem de A mãe, é que desponta o carinho, mas a experiência foi feita e deve ser discutida, e Brecht é incisivo ao afirmar que do ponto de vista formal a Ópera dos três vinténs oferece o principal, e a separação deve atacar o mal pela raiz.

13. Os elementos que compõem a totalidade da ópera, sempre acoplados ao elemento objetivo, são três: a palavra, a música e o espetáculo, e numa situação ideal poder-se-ia conseguir o perfeito equilíbrio entre os três ou então entregar-se à preeminência de um dos elementos sobre os outros dois.

14. Mas o processo de base na ópera tradicional está na consecução da arte total, que leva à fusão das diversas artes, o que quer dizer à degradação de cada uma delas na medida em que passam a desempenhar a função de serem indicativas umas das outras.

15. Desse processo de fusão participa também o espectador, que se torna passivo e sofre a ação da arte totalizadora, tudo culminando num êxtase desindividualizador, desintegrador, numa nebulosa mágica, e esse efeito geral é o que precisa ser combatido em todos os níveis, tendo seu pressuposto no subjetivismo e devendo tudo transmutar em objetividade.

16. O caminho para alcançar esse alvo só pode ser o seguinte: a música, a palavra e a encenação devem adquirir maior independência, e toda a questão se concentra portanto em saber como se estabeleceria tal processo de separação.

17. Nesse ponto crucial Brecht não deixa de inserir-se em procedimentos que definem em larga medida as matrizes da criação artística em nosso tempo, e se na grande arte do passado o conceito de arte total estava por tudo presente, concretizando uma experiência unitária de integração das artes entre si e com o conjunto dos valores fundamentais de uma comunidade, esse duplo processo de unificação começa em nosso tempo a estiolar-se.

18. Contrapõe-se hoje à síntese tradicional da arte total, que veio até Wagner, esta outra criação em tudo surpreendente, a da arte pura, que percorre justamente os caminhos inversos aos da arte total, pois quer-se agora separar as artes umas das outras e recusa-se qualquer forma de caráter referencial à arte, que passa a dizer apenas de si mesma.

19. Entende-se que o processo de separação passe a presidir a confecção da arte, e as coisas se complicam precisamente naquelas artes que são sintéticas por definição, como é o caso do teatro e, mais ainda, da ópera, em que se conjugam necessariamente diversas artes.

20. O fato de que, nas concepções já a partir de Appia e Gordon Craig, tanto se discuta justamente a natureza daquele agregado da arte mostra por si o quanto se vem impondo o processo de separação, e que a questão se faça presente também nas cogitações de Brecht não faz mais do que situá-lo dentro das minudentes perquirições estéticas contemporâneas.

21. O conceito fundamental da estética brechtiana é nuclearmente o da separação, sempre consolidado na objetividade, e o teatro épico estabelece-se pelo modo como compõe os seus diversos elementos ao nível do que poderia ser chamado de separação objetiva.

22. Tais elementos, ao menos até certo ponto, podem variar, um pode ser substituído por outro, o peso de cada elemento se faz maior ou menor, mas todo o processo de composição se deixa informar pelo princípio da separação, como a arché grega: aquilo que está na origem e preside o desenvolvimento do todo.

23. Não se pretende partir dos elementos enquanto separados para num segundo momento procurar pôr junto o que deve ou pode ir junto, pois esse procedimento caracteriza o modo usual de restabelecer a unidade, e é justamente tal instauração da unidade que se mostra aos olhos de Brecht como resultando numa fusão inadmissível.

24. Para evitar isso os elementos, cada um deles, devem permanecer em seu ser-separado, e a ideia norteadora está neste ponto exato: cada elemento deve ser mantido na separação, isso é o principal, o princípio radical.

25. Esse cultivo da separação, com suas técnicas precisas, seria o meio pelo qual se alcançaria o resgate da diversidade dos elementos em sua diversidade, longe das contágios descaracterizadores da fusão, e cada um seria resguardado em si mesmo, afastando-se em consequência o perigo maior, o de reinstalar a identidade hipnotizante.

26. O conceito de separação, de resto, já está em vésperas de ser batizado com outro nome: distanciamento, conceito este que será largamente analisado mais adiante.

27. Parece que Walter Benjamin não entendeu a questão nos breves e sugestivos ensaios que dedicou ao tema do teatro épico, todos escritos por volta de 1930, pois para Benjamin Brecht faz uma opção entre duas modalidades de teatro, e a primeira, recusada pelo dramaturgo, entende a cena a partir do texto literário.

28. Benjamin teria sobejas razões para fazer esse asserto se pretendesse que Brecht recusa o teatro à maneira racineana enquanto fenômeno essencialmente literário, e que por esse motivo põe em crise a teatralidade do texto, contudo além disso Brecht não vai, pois a sua dramaturgia não desempenha papel inferior no contexto daquela conjugação de todos os elementos que constituem um espetáculo.

29. A rigor, para Brecht nem existe inferior e superior, mas daquela suposta liquidação da poesia Benjamin infere que o teatro épico é gestual, encontrando portanto o seu princípio no gesto e não mais no texto literário.

30. A afirmação de Benjamin apoia-se em argumentos muito sugestivos, que ele aliás não atribui diretamente a Brecht: o primeiro está na autenticidade do gesto, já que ele dificilmente pode ser falsificado; em segundo lugar, contrappondo-se à ação e ao empreendimento das pessoas, o gesto oferece uma notável característica formal, pois o seu princípio e o seu fim são flexíveis.

31. E o que interessa a Benjamin está neste terceiro ponto: quanto mais for interrompida a ação surge o gesto, e assim no teatro épico a interrupção da ação está em primeiro plano, o que significa que com a separação ou a interrupção alcança-se a base do teatro que estaria no gesto.

32. Benjamin acerta na medida em que mostra a importância da interrupção, mas a inferência que ele faz a partir daí privilegiando o gesto parece-me representar uma inaceitável atrofia das propostas de Brecht, e faço de imediato duas observações.

33. A primeira é que interrupção e separação não são conceitos coincidentes: toda interrupção é uma separação, mas o contrário não vale, e o forte da separação está muito mais nesse contrário, pois quando Brecht fala em separação dos elementos ele só dá como exemplo um tipo de separação, que é a maior independência dos elementos, e a interrupção nada tem a ver com essa independência.

34. Em segundo lugar, Benjamin não se dá conta de que o processo de separação é onipresente, determina tudo, não só o gesto, e que o gesto é um elemento entre outros, por importante que seja, não passando de consequência, resultado dos procedimentos de separação que, estes sim, constituem a base do teatro épico.

35. Noutro passo Benjamin volta ao tema avançando um pouco mais no problema ao dizer que o teatro épico é gestual e que a rigor o gesto é o material do teatro épico, que é a utilização adequada desse material, e a interessante questão que Benjamin coloca a seguir consiste em saber de onde tira o teatro esse material, respondendo da realidade, com o adendo de que apenas da realidade de hoje.

36. Especificando melhor, trata-se do gesto de uma ação ou de imitação de uma ação, e a montagem de um texto histórico, por exemplo, só atinge o espectador contemporâneo pelos gestos que possam alcançar esse espectador de hoje, de modo que a transitoriedade do teatro liga-se à transitoriedade do gesto, havendo uma história da gestualidade.

37. O curioso é que Benjamin sempre fala em ação, ou em alguém que age ou atua, e assim o gesto parece encontrar o seu princípio e o seu fim no próprio corpo daquele que age, ainda que a ação deva ser como que colorida pela conjuntura atual.

38. O autor elide com isso a questão do relacionamento entre gesto, texto e interrupção, questão necessária, pois afinal não obstante a influência de Karl Valentin e de seu eterno fascínio por Carlitos, Brecht nunca escreveu qualquer roteiro para a pantomima, a arte do gesto pelo gesto nunca foi por ele cultivada.

39. O normal pois é que o gesto apareça ligado a um texto, à palavra, e Benjamin transforma o tema quase num mistério, e quando Brecht emprega songs a canção tem por objeto interromper a ação, mas neste caso é a música que dá o tom, e não só o texto.

40. E qual é a função do texto propriamente dito? Benjamin refere-se brevemente ao problema numa passagem ao dizer que sem querer entrar na difícil investigação da função do texto no teatro épico pode-se estabelecer que em certos casos a função principal do texto consiste, longe de querer ilustrar a ação ou de incentivá-la, em interromper a ação.

41. Com isso Benjamin provoca um desligamento do problema ou o seu alargamento, e passa por cima da relação fundamental: a relação entre palavra e gesto, pois ele em tudo vê dialética na relação entre gesto e situação e vice-versa, entre o ator e o personagem e vice-versa, entre o ator e o público e vice-versa, a relação entre a ação encenada e a ação que deve ser vista em qualquer tipo de encenação.

42. Parece assim que só não se verifica relação dialética entre a palavra e o gesto corpóreo, mas o grande problema do ator brechtiano reside nesse ponto delicado entre todos: qual a justa dialética que deve ser interposta entre o gesto e a palavra?

43. Todas as técnicas de atuação encontram nesse lugar o seu nervo central, porquanto se a relação entre gesto e palavra acarretar a identificação de ambos disso resultaria a restauração da hipnose mágica, e contra esse reducionismo as técnicas brechtianas de atuação deixam-se reduzir a um ponto central: como se introduz a separação entre o gesto físico e a palavra?

44. Aqui não há apenas relação, mas relação dialética, o que no caso quer dizer que os termos que compõem a relação não perdem a sua identidade própria sob pena de suspender-se a própria relação, e toda a técnica de atuação se reduz ao cultivo da separação sem que se desconsiderem os termos que a permitem.

45. Por isso mesmo a relação entre gesto e palavra é dialética: um termo não é reduzido ao outro, não desaparece no outro; pela separação os termos se mantêm naquilo que cada um é, e ao mesmo tempo cada um comenta o outro, verificando-se a relação portanto na intimidade da separação.

46. Deve-se então dizer que a atuação, amparada na palavra e no gesto, não fica por conta nem da palavra nem do gesto, mas evolui no espaço da separação entre os dois.

47. Se a análise feita estiver correta, entende-se que em que pese a importância do gesto não cabe pretender que o teatro épico seja em sua base gesto, e o mínimo que se deve dizer é que tal tipo de interpretação torna estreita a problemática de Brecht.

48. E o que não deve ser esquecido é que Brecht discute o tema a propósito da ópera, e nenhuma experiência de teatro realiza de modo tão completo quanto a ópera a exigência de síntese dos muitos aspectos que com necessidade acompanham tal espetáculo.

49. Essa totalidade wagneriana, que invade os menores cantos do palco, estará presente também nos grandes espetáculos brechtianos, mas antiwagnerianamente, e tudo gira em torno da discussão de saber o que se entende por essa totalidade e como deve ela ser tratada.

50. O recurso ao gesto, ou a qualquer outro elemento que componha a totalidade do espetáculo, para tudo explicar encolhe as possibilidades do teatro por destituir a totalidade e privilegiar um elemento em detrimento dos demais, e Benjamin estabelece uma relação de preponderância causal entre o gesto e suas supostas decorrências, sacrificando desse modo a dialeticidade que deveria determinar a relação entre as partes e o todo.

51. Mas o comentário sobre Walter Benjamin nem pretendeu tanto ser crítico: ele indica tão-somente o interesse em tornar claro o papel da totalidade objetiva e sua contrapartida, que está no processo de separação, sendo essas as duas grandes bases dentro de cujos limites se acomoda todo o resto.

52. Resta-nos um problema: com quais recursos técnicos pode-se alcançar aquele cultivo da separação? Se o espetáculo é composto de música, palavra e cena, trata-se de saber manter as distâncias e atribuir a cada um desses elementos a maior autonomia possível.

53. Para a música, que na ópera fornece a contribuição mais importante para o tema, Brecht elabora nas anotações para Mahagonny um esquema que contrapõe a ópera dramática e a ópera épica: na dramática a música serve, intensifica o texto, afirma o texto, ilustra e pinta a situação; na épica ela é intermediária, explicita o texto, pressupõe o texto, toma posição e dá o comportamento.

54. Parece que Brecht considera o esquema evidente por si mesmo, posto que dispensa fornecer qualquer comentário, mas comenta Mahagonny: a ópera atém-se à descrição de costumes, no entanto não se restringe à mera diversão, posto que apela ao elemento pedagógico e por aí evita a queda no irracional.

55. O texto não foi trabalhado em sentido moralista ou sentimental, e sim para mostrar a sentimentalidade e a moral, e quanto à cena ele se refere às projeções, que devem tomar posição em relação ao que se passa no palco, sendo a cena enquanto material visível um componente autônomo da ópera como a música e o texto.

56. Observe-se nessas anotações de Brecht a importância dialética do texto em relação aos demais componentes, ainda que caiba à música a contribuição mais importante.

57. Acrescente-se ao exposto a citação de alguns recursos práticos: nas Anotações para a Ópera dos três vinténs Brecht fala em primeiro lugar nos títulos e letreiros, lançando aí a ideia da literalização do teatro, conjugando desse modo a estrutura cênica com formulações que podem ser tomadas das ciências e de outras fontes.

58. Fala a propósito em exercitar o ver complexo: tão importante quanto a palavra falada é a escrita, e nesta última o espectador atinge uma atitude mais confortável em face da obra, e os letreiros são importantes também porque forçam o ator a desenvolver um novo estilo, que é justamente o estilo épico.

59. O espectador, lendo, adota a postura de quem fuma-contempla: ele julga, torna-se um especialista, e por esse caminho logo teríamos os teatros lotados de especialistas, assim como os estádios de esporte estão cheios de especialistas.

60. Mas outros recursos se fazem necessários, antes de tudo o trabalho do ator, e nada deve levar à empatia, estabelecendo-se agora uma novidade no comércio entre o espectador e o ator.

61. Em última instância o ator fala diretamente ao espectador, no sentido de que em vez de estar dentro do personagem o ator deve relatar o personagem ao público, e o ator sempre deve ir além do personagem e de seu horizonte estrito, pois desse modo ele mantém a sua identidade própria de ator e concomitantemente mostra a identidade do personagem com a qual não se mistura.

62. Além disso o ator assume ainda outra mudança de função: quando canta, estritamente proibido é passar do nível da fala para o do canto como se nada tivesse acontecido, à maneira do que se faz na ópera tradicional.