BORNHEIM, Gerd. Brecht: A Estética do Teatro. Rio de Janeiro: Editora Graal, 1974.

NO INÍCIO, UMA ANTÍTESE

1. Toda a arte contemporânea inscreve-se nos limites de duas tendências fundamentais e excludentes, o naturalismo e a arte formal, cujas sínteses existem como momentos culminantes, a exemplo de Picasso e Brecht.

2. Na Alemanha do jovem Brecht, o naturalismo clássico já se encontra emperrado, e o expressionismo impõe-se como a corrente mais vigorosa, cabendo ver até que ponto ambas impregnaram as criações e o pensamento do dramaturgo.

O NATURALISMO

1. O naturalismo conhece duas manifestações distintivas, a francesa e a alemã, sendo a primeira fundada no cientificismo acadêmico que privilegia a observação empírica contra toda idealização e o encadeamento causal contra a fantasia aleatória do melodrama.

2. Para Zola, a verdade esgota-se na circunstância, no meio e no temperamento, sem transcender os limites do social observável e da evidência do biológico, de modo que os fatos bastam por si na sua suficiência.

3. O próprio Zola se declara insatisfeito com a estreiteza de tal verdade, e a distância histórica revela que qualquer plataforma ortodoxa só poderia ir longe tornando-se heterodoxa, a ponto de a palavra naturalismo tornar-se suspeita e ser substituída pela mais abrangente de realismo social.

4. A transposição alemã do naturalismo, ainda que inspirada em Antoine, sofre nas mãos de Otto Brahm uma metamorfose profunda, pois o cientificismo positivista não alcançou o mesmo sucesso além do Reno e logo cedeu lugar aos processos históricos e à consciência histórica.

5. A Freie Bühne berlinense, inaugurada com Os espectros de Ibsen, evidencia o desvio em relação à ortodoxia parisiense ao centrar-se na denúncia moral e nos juízos de valor, enfatizando a responsabilidade do indivíduo inserido numa sociedade determinada e abrindo o teatro para a crueza incipiente da luta de classes.

6. Para Brahm, tudo se alicerça na consciência histórica como pressuposto fundamental do teatro realista, pois o sentido das obras se transforma através do tempo, como demonstra a montagem da Antígona que, retomada ao longo de meio século, acabou tornando-se realista em oposição à sua versão classicizante originária.

7. Brahm foi talvez o primeiro homem de teatro a colocar o dedo na questão delicada de que não se pode restituir o sentido pleno de outrora aos espectadores de nosso tempo, sendo fatal o deslocamento do sentido do todo, e a única via possível residiria na transposição do passado ao estilo de hoje.

8. Hoje não há estilo, mas estilos, e o diálogo com o passado renova-se por caminhos que continuam surpreendendo por sua inventividade renovadora, sendo Otto Brahm apenas o primeiro passo daquilo que já fora prenunciado pelo duque de Saxe-Meiningen em sua montagem de Júlio César.

O EXPRESSIONISMO

1. O expressionismo é por inteiro uma cosmovisão com coordenadas totalmente alheias ao naturalismo, erguendo-se ao nível da universidade pela abrangência temática e pelo nível estético, apresentando o nível dos grandes momentos da vida cultural alemã.

2. O expressionismo termina identificando-se com o niilismo, abrigando as posições mais radicalmente opostas, desde ortodoxias de esquerda até posturas que levariam ao nazismo, além de uma veia intimista, o embate entre o homem e a máquina e a crítica do homem robotizado.

3. O niilismo, que fascinaria o jovem Brecht, acaba levando a melhor, e tudo oscila entre a transfiguração e a morte, encontrando-se no movimento o pressuposto básico da necessidade de uma reconstrução da realidade, com a distinção entre o mundo das aparências e o mundo escondido que deve ser reconstruído.

4. A contraposição entre o eu e o todo explica o advento do expressionismo como resultado da compulsão que leva para além do mundo dos fatos acumulados, passando-se do plano ôntico ao ontológico e formulando-se duas questões essenciais sobre o que é o eu e o que é o todo.

5. O eu psicológico é o grande prejudicado, encurralado em seu desmantelamento por duas vias prioritárias: a social, que o reduz ao tipo e à função, e a do mergulho na subjetividade anônima, que o desenraíza caoticamente pelo inconsciente.

6. O enfraquecimento do diálogo destitui a subjetividade e transforma o discurso do ator numa forma de comentário, processando-se um deslocamento do diálogo para a coerência interna do comentário, sem que tal racionalidade se oponha ao êxtase a que tudo deve estar subordinado.

7. A comunicação torna-se essencialmente um problema, pois a crise do fundamento ontológico que instaura a própria possibilidade da comunicação faz com que o diálogo modifique suas bases possibilitadoras e os seus modos de ser.

8. O mundo subjetivo apresenta um teor ímpar no expressionismo, a ponto de tudo se restringir a um único personagem, como antecipa Evreinoff com a Teoria do monodrama, em que todos os outros personagens não passam de projeções do protagonista.

9. O expressionismo endossa uma visão idealista da realidade em que o plano ôntico e o ontológico são destituídos de consistência própria e se desmancham no indefinido das sombras, tendo como símbolo teatral o experimento da caixa preta de Stanislavski.

10. Na estrutura dos textos expressionistas, as peças são elaboradas de modo fragmentado, rompendo a unidade de ação dramática, com personagens simbólicos e alegóricos e cenas que substituem a ação pela demonstração de situações, exigindo do ator que signifique algo em vez de ser algo.

11. É no contexto do expressionismo que a figura do diretor se impõe pela primeira vez como personalidade plenamente integrada ao ambiente cultural, ocupando o lugar central e dominando o teatro do diretor, a ponto de o nome do diretor anteceder o do ator e o do próprio poeta.

12. O expressionismo pode ser visto como expressão maior da visão do caos, e a experiência da culpa, originária na Grécia, torna-se escatológica no movimento alemão, em que a desmedida do eu se baseia no caos enfim conquistado como destino definitivo e irreversível.

A AVENTURA DA PESQUISA FORMAL

1. A relação entre expressionismo e arte abstrata é diversificada e ambígua, estendendo-se o movimento entre o realismo estrito e a arte abstrata sem alcançar os extremos em sua pureza, e no teatro, arte necessariamente sintética e referencial, o expressionismo nem sequer consegue engatinhar na concretização da arte abstrata.

2. A contribuição do expressionismo mostra-se altamente significativa ao ampliar a consideração do problema para a presença da arte abstrata subordinada a um contexto basicamente referencial, verificando-se uma superposição de linguagens que desloca a tônica para o tratamento abstrato.

3. A primeira questão está no esvaziamento da ação dramática como decorrência da ênfase na pesquisa formal, pois a fragmentação, já iniciada no naturalismo pela fixação no detalhe, torna-se muito mais radical no expressionismo, a ponto de a ação tender a assumir os contornos da situação e de a simples presença de um objeto adquirir função simbólica.

4. É precisamente por esse ato de abstração que o expressionismo se faz profundamente contemporâneo, pois a arte se fez abstrata e o museu é a melhor introdução à arte abstrata, sendo a derrocada do naturalismo o marco da invenção do puramente humano.

5. A segunda questão está no esvaziamento da tradição, pressuposto histórico fundamental para a pesquisa formal na arte contemporânea, que obedece a coordenadas completamente originais e inexistentes em toda a arte do passado.

6. A teatralidade pertence à condição humana na medida em que se prende à capacidade humana de reproduzir a própria representação, concretizando-se pela mímica e pelo desenvolvimento da consciência simbólica, ainda que seu desdobramento se revele diversificado ao extremo.

7. O teatro em sentido estrito mostra-se escasso e está longe de integrar a condição humana, existindo em grandes momentos apenas na Grécia clássica do século V a.C., na Alta Idade Média e, com o advento da burguesia, a partir do século XVI.

8. O Ocidente repousa sobre duas grandes raízes, a greco-romana e a hebraico-cristã, e as formas de teatro correspondem a duas concepções distintas da realidade: o teatro grego reflete um mundo fechado e limitado, e o medieval uma concepção aberta, com história e quadros justapostos.

9. O teatro não é nunca apenas o teatro, mas um visor através do qual o homem acede ao sentido de sua inserção no mundo, e nas formas antigas essa vinculação se dava num fundo político-religioso de comemoração ou celebração, invalidando-se a essência do que se via outrora quando se tenta aceder a tais modalidades pelos padrões do espetáculo moderno.

10. A partir do advento da burguesia desponta um teatro radicalmente outro, destituído do caráter de comemoração litúrgica, e Shakespeare, embora derive do teatro medieval, esquece o fundamento que emprestava sentido aos mistérios, extinguindo a própria razão de ser do teatro medieval.

11. A ruptura decisiva só se verificaria no século XX, quando a unidade profunda entre matéria e forma começa a ser realmente problematizada na própria criação artística, passando a forma a ser considerada em si mesma como valor independentemente de qualquer conteúdo.

12. O artista encontra-se situado em face de um catálogo de possibilidades formais, e o formalismo está inscrito no horizonte de nosso tempo como uma espécie de a priori de que nenhum artista consegue desvencilhar-se, podendo Brecht decidir-se sem constrangimento por uma peça dentro dos padrões do teatro aristotélico.

13. O próprio Brecht chama a atenção para a ingenuidade de certo realismo social que obedece a certas formas por direito de herança e que acaba configurando a pior modalidade de formalismo, e é justamente por perceber agudamente a importância da pesquisa formal que ele se faz um artista de nosso tempo de modo inconfundível.