Erwin Panofsky — SATURNO E A MELANCOLIA

A gravura Melencolia I

1. Apesar dessas conclusões negativas, pode-se afirmar que a gravura cuidadosíssimamente preparada de Dürer deve à ideia de melancolia propagada por Ficino e que teria sido inteiramente impossível sem essa influência, mas a prova disso só pode apoiar-se na evidência interna da própria gravura.

1. OS ANTECEDENTES HISTÓRICOS DE MELENCOLIA I

a) Motivos tradicionais

I. A escarcela e as chaves

2. A única indicação de Dürer sobre sua gravura está numa inscrição num esboço do putto, que dá o significado da escarcela e do molho de chaves pendentes do cinto de Melancolia, a chave significando poder e a escarcela riquezas, frase breve, mas importante por estabelecer o que já seria suspeita provável, a relação da gravura com a tradição astrológica e humoral da Idade Média, revelando duas notas essenciais do caráter tradicional típico, para Dürer e seus contemporâneos, tanto do melancólico quanto do saturnino.

3. Todas as descrições medievais do melancólico o apresentavam como avarento e mesquinho e, por isso, implicitamente rico, e para Nicolau de Cusa sua capacidade de reunir grandes riquezas mesmo desonestamente era sintoma de melancolia avarenta, sendo o poder, associado à propriedade e simbolizado pelas chaves que abrem o cofre, mero acréscimo às riquezas nessas descrições, mas ambas as características estavam expressamente unidas nas descrições tradicionais de Saturno e seus filhos, pois o Cronos-Saturno mitológico era distribuidor e guardião da riqueza, guardião do tesouro, inventor da cunhagem de moedas e senhor da Idade de Ouro, venerado como governante e rei, tesoureiro e autor da prosperidade na hierarquia planetária e, como na Babilônia, temido e honrado como o mais poderoso, propriedades transmitidas pela astrologia aos que lhe estavam sujeitos.

• Com uma antítese digna do próprio Saturno, as fontes astrológicas afirmam que ele governa, junto aos pobres, humildes, escravos e ladrões de túmulos, os ricos e avarentos, segundo as Flores astrologiae de Abu Ma'shar, e os que governam e submetem outros a suas ordens.
• No manuscrito de Kassel, o filho de Saturno é vilão e traidor, mas também amado da gente nobre e amigo dos mais poderosos.

4. Nas imagens, a combinação dos dois símbolos de poder e riquezas aparece mais nas efígies de Saturno que nas de melancólicos, como num manuscrito da primeira metade do século XV em que Saturno, com escarcela no cinto, segura duas chaves enormes dos cofres a seus pés, mas a escarcela, símbolo secular das riquezas e da avareza, tornou-se traço constante das figuras de melancólicos no século XV, com inúmeros exemplos, e a Iconologia de Cesare Ripa, ainda usada no barroco, jamais retrataria o melancólico sem sua bolsa, razão pela qual Appelius considerou melancólico o apóstolo Judas, pois os melancólicos, avarentos, são dotados para os assuntos domésticos e o manejo do dinheiro, e Judas levava a bolsa.

• No manuscrito de Erfurt, uma figura de canto lembra os Saturnos dos manuscritos de Tübingen e do Vaticano por ter diante de si um cofre coberto de grandes moedas.
• No manuscrito de Tübingen, o melancólico apoia-se na pá, na atitude do deus da agricultura, prestes a enterrar o cofre de seu tesouro.
• No segundo melancólico do manuscrito de Erfurt, riquezas e avareza já são simbolizadas por uma escarcela.

II. O motivo da cabeça inclinada

5. Muitos desses retratos de melancólicos partilham com a Melencolia de Dürer o motivo da face apoiada na mão, que parece óbvio ao observador moderno, mas que, como mostra o desenho preparatório de Dürer, diferente justamente nesse detalhe, nasce não da observação, mas de uma tradição pictórica milenar, gesto antiquíssimo, já presente nas figuras de luto dos sarcófagos egípcios, que significa dor, mas também fadiga ou pensamento criador, e que por isso acudia naturalmente ao artista ao representar a tríade de dor, fadiga e meditação reunida em Saturno e na melancolia a ele sujeita, passando a segundo plano nas efígies medievais, sem ser esquecido, e renascendo nos séculos XV e XVI por impulsos diversos no norte e no sul.

• Nas imagens medievais, o gesto representa a dor de São João diante da Cruz, a pena da anima tristis do salmista, o sono dos apóstolos no Monte das Oliveiras e do monge sonhador do Pèlerinage de la Vie Humaine, o pensamento concentrado de um estadista, a contemplação profética de poetas, filósofos, evangelistas e Padres da Igreja e até o repouso meditativo de Deus Pai no sétimo dia.
• A cabeça velada do Cronos clássico repousa na mão tão triste e pensativa quanto a do Hércules melancólico em algumas representações antigas.
• No Livro do xadrez do rei Afonso, Saturno aparece como velho triste, com a mão na face como homem cuidadoso.
• No norte, o interesse crescente pelo retrato fiel de tipos psicologicamente distintos ressuscitou o gesto nas imagens de melancólicos, ainda omitido nas de Saturno.
• Na Itália do século XV, onde as imagens dos quatro temperamentos eram praticamente desconhecidas, salvo uma cópia modificada de um ciclo setentrional, foi o desejo de caracterizar indivíduos e de reviver a mitologia clássica que restituiu o gesto de Saturno.
• Ao melancólico com a cabeça na mão dos manuscritos e gravuras alemãs correspondem na Itália o Heráclito da Escola de Atenas de Rafael e o Saturno da gravura B 4 de Campagnola, majestosa encarnação da contemplação de um deus, que só depois influiu nas imagens da contemplação humana em geral.

6. Por influência das efígies setentrionais da melancolia ou de modelos italianos como a gravura de Campagnola, Dürer seguiu a tradição pictórica ao substituir as mãos letargicamente pendentes da mulher sentada do estudo preliminar, sintoma típico da doença melancólica segundo as autoridades médicas, pelo gesto meditativo da mão que sustenta a face na gravura definitiva.

III. O punho fechado e o rosto negro

7. Num aspecto a efígie de Dürer difere fundamentalmente das anteriores, pois a mão, em geral solta e relaxada contra a face, é aqui um punho fechado, motivo que Dürer mais expressou artisticamente que inventou, já que o punho fechado sempre fora sinal da avareza melancólica e sintoma clínico de certos delírios melancólicos, não inteiramente ausente das efígies medievais, embora o que Dürer quis exprimir com ele tenha pouco em comum com seu sentido nos diagramas de cauterização além de um matiz esquivo de tensão espasmódica, sendo aqui o caso apenas de enumerar os elementos tradicionais que incorporou.

8. Um último motivo, talvez ainda mais importante para o sentido emocional da gravura, é o rosto ensombrecido de onde Melencolia olha com mirada quase espectral, nota muito mais citada na tradição que o punho fechado, pois o filho de Saturno e o melancólico, por doença ou temperamento, eram segundo os antigos azeitonados e escuros de semblante, ideia comum nos textos médicos, astrológicos e populares, com expressões como face negra pela melancolia, negros, cor de barro, corpo negro como lodo e de cor terrosa, que Dürer e muitos antes dele podiam ter lido, mas foi ele o primeiro a perceber que o descrito como característica temperamental ou sintoma patológico podia ser aproveitado pelo artista para exprimir uma emoção ou comunicar um estado de ânimo.

b) Imagens tradicionais na composição da gravura

9. A explicação autógrafa de Dürer sobre a escarcela e as chaves chamou a atenção para motivos isolados, restando perguntar se a composição como conjunto também tem raízes na tradição dos tipos pictóricos.

I. Ilustrações de doenças

10. As ilustrações médicas propriamente ditas, representações do melancólico como pessoa perturbada, não desenvolveram nem tentaram desenvolver um tipo característico, e, quando existiam, visavam mais mostrar medidas terapêuticas ou cirúrgicas que expor uma concepção geral do estado psicofísico.

11. As mais comuns são os diagramas de cauterização, destinados a mostrar como e onde cauterizar ou trepanar os diversos loucos, devendo no melancólico a horrível operação realizar-se no meio do vértice, de modo que ele aparece com um buraco redondo no alto da cabeça, em geral de pé, às vezes sentado na cadeira de operação, ocasionalmente estendido numa espécie de potro, e só raríssimos ilustradores foram ambiciosos o bastante para caracterizá-lo psicologicamente com gestos especificamente melancólicos.

12. Há também imagens de curas por flagelação ou música, entre elas miniaturas muito belas, mas nem estas podiam originar uma linha de desenvolvimento mais geral, pois não criaram tipos novos, tratando o tema com formas de composição já desenvolvidas, como Saul e Davi, a flagelação de Cristo ou mártires açoitados.

II. Ciclos pictóricos dos quatro temperamentos. 1: Figuras descritivas isoladas (os quatro temperamentos e as quatro idades do homem).

2: Grupos dramáticos: temperamentos e vícios

13. Uma caracterização precisa parece ter sido tentada nas efígies do melancólico no contexto dos quatro temperamentos, que, sem cunhar tipos inteiramente novos, o que não se esperaria de um problema ilustrativo surgido relativamente tarde, tornaram-se com o tempo, pelo uso deliberado de analogias em pontos significativos, efígies sólidas e notáveis de tipos de caráter.

14. Algumas representações tardias adotam simplesmente as características do planeta correspondente ou de seus filhos, como o avarento que enterra o tesouro no manuscrito de Tübingen, e em casos isolados o melancólico assume a postura do evangelista ou erudito que escreve, com o acréscimo de um cofre, como numa sequência de miniaturas de cerca de 1480, mas, afora essas exceções, as imagens dos quatro temperamentos dividem-se em dois grupos: as que mostram cada temperamento como figura isolada, mais ou menos inativa, distinguida por idade, físico, expressão, vestimenta e atributos, muito numerosas, e as que reúnem várias figuras, de preferência homem e mulher, numa cena típica do temperamento, menos abundantes, mas mais decisivas para o que viria depois.

15. O primeiro exemplo de conjunto de figuras isoladas, ligado ao velho esquema dos quatro ventos da xilogravura para Celtes, aparece num tosco desenho de um tratado do século XI ou XII sobre a Tétrade, conservado em Cambridge, em que quatro figuras femininas sentadas nos quadrantes de um círculo representam, segundo a legenda, as quatro idades da vida humana e, segundo notas marginais, os humores preponderantes nas quatro compleições: a Infância, fria e úmida, a fleuma, a Juventude, quente e úmida, o sangue, a Idade viril, quente e seca, a bílis amarela, e a Decadência, fria e seca, a bílis negra, mostrando-se sobretudo como efígies das idades e apenas secundariamente dos humores, ao contrário de conjuntos posteriores que representam primeiro os temperamentos e só secundariamente estações, idades e pontos cardeais.

16. Isso não surpreende numa época em que ainda não se haviam cunhado os termos phlegmaticus e semelhantes para o homem governado pelos humores, e, com essa reserva, o ciclo de Cambridge pode ser considerado a primeira imagem conhecida dos temperamentos, cujos tipos derivam de representações clássicas das estações e ocupações, mas revistos no sentido de sua forma original abstrata, pois, se nos mosaicos de Lambaesis e Chebba as estações já eram moças e mulheres diferenciadas pela idade, o artista de Cambridge volta à diferenciação por atributos convencionais.

• A Juventude, sangue, única figura de pé por sua idade viçosa, é igual à conhecida Primavera carregada de guirlandas, idêntica por sua vez a Maius nos ciclos dos meses.
• A Decadência, bílis negra, em contraste com a juventude despreocupada, tem de trabalhar e, pela idade avançada e estação fria, segura um fuso, enquanto a Senectude, bílis vermelha, enrola a lã fiada.
• Só a Infância, fleuma, não tem atributos, caracterizando-se pelas pernas cruzadas em atitude de repouso, que indica provavelmente a indiferença física e mental do temperamento fleumático e da idade infantil, inútil para a formação do caráter.

17. Essa tentativa de ilustrar a ideia das compleições, até então transmitida apenas pela literatura, interpretando imagens de estações e ocupações como imagens das quatro idades e incluindo nelas os quatro humores, abriu precedente, e no século XV, sem exemplos conhecidos do período intermediário, estabelecidas as imagens ortodoxas das compleições, bastou modernizar a combinação das idades com suas ocupações, esboçada toscamente em Cambridge, para produzir quase automaticamente a série das imagens de figura isolada, o primeiro e mais extenso grupo.

18. Visando transformar o diagrama científico abstrato em imagem de caráter concreto, esse novo avanço mostrou com realismo moderno as singularidades das idades e temperamentos, pintando físico, vestes e ocupação com cores vivas, às vezes quase como quadro de gênero, com o sanguíneo como jovem elegante que sai a caçar com falcão, o colérico como guerreiro armado, o melancólico como tranquilo cavalheiro de meia-idade e o fleumático como velho de longas barbas, às vezes de muleta, exprimindo a atitude psicológica em parte por atributos e sobretudo por meios miméticos, como a expressão austera e a cabeça apoiada na mão do melancólico ou a careta de ira do colérico, que desembainha a espada e até atira cadeiras, e aproximando ainda mais os dois conjuntos de ilustrações, pois as quatro idades haviam precedido os temperamentos no desenvolvimento realista de tipos isolados.

• Um ciclo francês de cerca de 1300 diferencia as idades por características fisiológicas, mais que psicológicas ou ocupacionais.
• Cem anos depois, numa miniatura francesa da Roda da Vida, a juventude aparece como jovem falcoeiro e a penúltima idade como pensador com a cabeça apoiada na mão.
• Em dois desenhos alemães, o mais antigo de 1461, as quatro idades médias das sete são idênticas aos tipos dos temperamentos: falcoeiro, cavaleiro de armadura, homem maduro contando dinheiro ou segurando uma bolsa e velho débil.
• As imagens das compleições diferem das séries das idades apenas pela inclusão dos elementos, com o sanguíneo sobre nuvens, o colérico entre chamas e o melancólico sobre a terra, e às vezes por animais simbólicos: macaco para o sanguíneo, leão para o colérico, javali para o melancólico e cordeiro para o fleumático.

19. A forma dessas imagens pouco variou no século XV, e os tipos arraigaram-se tanto que foram introduzidos nas ilustrações dos filhos dos planetas em manuscritos astrológicos e até nas ilustrações dos Problemas de Aristóteles, cujo capítulo décimo quarto, embora alheio à doutrina tardo-medieval dos temperamentos, se intitula sobre as crases, ou, em francês, sobre a compleição, e mesmo quando os temperamentos aparecem a cavalo, por analogia com um tipo planetário surgido nos manuscritos de Kyeser, continuam sendo falcoeiros, homens de armadura e semelhantes, conservando a série de figuras isoladas do Renascimento médio e tardio muito da lembrança dos tipos do século XV.

20. O segundo grupo, em que cada temperamento é representado numa cena com várias figuras, tem caráter muito diferente, pois as séries anteriores, desenvolvidas a partir das ilustrações das quatro idades, remontáveis às representações clássicas das estações e ocupações, sublinhavam diferenças de idade e ocupação, surgindo só gradualmente traços psicológicos como a avareza e a depressão do melancólico ou a ira do colérico, fundados tanto nas idades quanto nos temperamentos.

21. Nas representações dramáticas, ao contrário, a diferença de idade passa a segundo plano, assim como a de ocupação ou situação, e o interesse centra-se de saída nos traços de caráter de origem humoral, limitando-se a cena a ações e situações que os revelam, de modo que só a introdução dos quatro elementos, às vezes ausente, distingue essas obras das moralidades pintadas ou das ilustrações de romances.

22. Essa diferença de intenção artística corresponde a uma diferença de origem histórica, pois o estudo dos tipos pictóricos leva as composições dramáticas não ao mundo do speculum naturale, mas ao do speculum morale, não às imagens das quatro idades, mas às ilustrações de virtudes, ou antes de vícios, quase o único âmbito em que, sob o aspecto ameaçador da teologia moral da Igreja, se mostravam em cenas breves e marcadas as características indesejáveis e por isso psicologicamente significativas dos homens.

23. Um exemplo curiosamente precoce do tipo dramático, aparentemente isolado, encontra-se num famoso códice Hamilton de Berlim, compilado antes de 1300 no norte da Itália, que reúne as sentenças de Dionísio Catão, os provérbios misóginos sobre a natureza das mulheres, um bestiário moralizado e outros escritos semelhantes, animados por inúmeras miniaturas marginais morais e didáticas, entre as quais as dos versos salernitanos sobre as compleições, com muitos erros no texto, em que o miniaturista acrescenta figuras auxiliares para revelar numa ação conjunta as principais características de cada dístico.

• O sanguíneo, generoso, largus, entrega uma bolsa a uma figura menor ajoelhada.
• O colérico, irascens, desfere uma cacetada na cabeça do companheiro, como noutra página o homem casado, exasperado por mexericos, faz com a mulher.
• O sonolento dos versos do fleumático é ilustrado por um dorminhoco despertado violentamente por outro homem.
• O melancólico, invejoso e triste, afasta-se com gesto desdenhoso de um casal de amantes, figura que tem modelo e explicação numa ilustração do início do códice intitulada foge da meretriz.

24. Essas miniaturas são idiossincráticas demais e suas circunstâncias excepcionais demais para terem influência, pois na Itália não houve interesse especial em representar os temperamentos até o maneirismo, de conotações setentrionais, e ao norte dos Alpes, onde o códice dificilmente seria conhecido, as condições para imagens cênicas e dramáticas das compleições só surgiram com um estilo realista na expressão e psicológico na intenção, aparecendo o tipo padrão apenas em meados do século XV, ao que parece na Alemanha.

25. A sequência original, quase canônica, surgiu em manuscritos iluminados, impôs-se na maioria das ilustrações de almanaques e só foi superficialmente modernizada por volta de 1500, compondo-se de um casal de amantes abraçados para o sanguíneo, um homem que bate na mulher para o colérico, uma mulher adormecida com o fuso e um homem também adormecido ao fundo, em geral sobre uma mesa, às vezes na cama, para o melancólico, e um casal fazendo música para o fleumático, cuja proverbial indiferença era difícil de ilustrar por estar o sono profundo reservado ao melancólico, de modo que, quando no século XVI o melancólico sonolento foi substituído por outro entregue a trabalhos intelectuais, o sono voltou ao fleumático, e, exceto o fleumático, essas cenas são imagens de vícios tiradas do contexto teológico e aplicadas à ilustração profana dos temperamentos, algumas ligadas à nobre tradição da decoração das catedrais góticas, como mostram o paralelo entre os amantes sanguíneos e a Luxúria do pórtico ocidental de Amiens, a discórdia conjugal do colérico e a Discórdia da mesma série, e o motivo do joelho com a Dureza da fachada ocidental de Notre-Dame.

26. O protótipo do melancólico encontra-se na equiparação medieval da melancolia com o pecado da acedia, não representado nas grandes catedrais, mas presente nos opúsculos ilustrados sobre virtudes e vícios, sobretudo na Somme le Roi de 1279, traduzida a quase todas as línguas e amplamente difundida, em que a acedia, preguiça e tédio de fazer o bem, é ilustrada pelo mais ilustrável de seus pecados, o abandono do dever de trabalhar e orar, com um lavrador adormecido com a cabeça na mão, que abandonou o arado no meio do campo ou deixa a parelha pastar sem vigilância, em contraste com um diligente semeador, imagem do trabalho, tornando-se esse homem que dorme o sono dos injustos o representante típico da preguiça pecadora, modificado conforme a posição e a ocupação ou desocupação.

• Uma sequência de virtudes e vícios do museu de Antuérpia, de 1480 ou 1490, erroneamente atribuída a Bosch, representa a preguiça por um cidadão que, em vez de orar diante do crucifixo, adormece sobre a almofada macia, travesseiro do diabo segundo um provérbio holandês, e cai nas garras do demônio, tipo semelhante a uma tapeçaria que mostra a própria acedia.
• A xilogravura do capítulo sobre preguiça e ociosidade na Nave dos loucos de Brant, de 1494, conserva o semeador diligente, mas substitui o lavrador pela fiandeira, figura já usada numa folha volante provavelmente de Nuremberg, espécie de Somme le Roi para o homem comum, em que se chama expressamente Acedia, pelo desejo de uma personificação feminina.
• Na edição latina da Nave dos loucos de 1572, a fiandeira combina-se numa só imagem com o lavrador adormecido, duplo exemplo de preguiça que só difere das imagens de melancólicos pela ênfase maior na moral que na caracterização.
• A gravura B 76 de Dürer, o chamado Sonho do doutor, é uma alegoria da preguiça, original na concepção, mas derivável dessas ilustrações, e pode ser vista como precursora moralizante e satírica de Melencolia I.

27. Se o casal sanguíneo das séries dramáticas parecia modelado no typus Luxuriae e o colérico no typus Discordiae ou Duritiae, os melancólicos eram apenas os acediosi, de aspecto muito semelhante a certos filhos de Saturno, e talvez não seja coincidência que os versos que acompanham as imagens dos melancólicos nos almanaques se relacionassem com os opúsculos morais e sobretudo com a versão em baixo-alemão da Somme le Roi, dizendo que a compleição, rica de terra, torna os homens semelhantes à melancolia, ou que o quarto pecado é o peso de ânimo que faz o homem tão melancólico que nada lhe apraz senão deitar-se, descansar ou dormir.

28. Surgiram assim os dois tipos principais de ilustração dos quatro temperamentos, em que personificações de idades ou representantes de pecados proibidos pela Igreja ganharam forma e individualidade tão concretas que passaram a representar a vida real e tenderam à autossuficiência, implicando nas idades a passagem de um tipo esquemático a um naturalista e a ênfase no humoral à custa do biológico, e nos vícios, que geraram os tipos mais notáveis, também a passagem do âmbito moral e teológico ao profano, convertendo-se o sermão esculpido ou pintado contra o pecado numa descrição de caráter que cancelava a estimativa moral anterior e a substituía em parte por outra quase amoral, pois a luxúria é tão imoral quanto a preguiça, mas a figura sanguínea que a representa tem a compleição mais nobre, e da diversidade de pecados descritos como advertência nasceu uma diversidade de características humanas interessantes por si, desenvolvimento sintomático de como muitas conquistas do realismo moderno se devem à secularização da moralidade medieval, sugerindo-se até que a caracterização penetrante de Chaucer procede sobretudo das descrições de virtudes e vícios nos sermões dos séculos XII e XIII.

29. Comparada a todas essas imagens, Melencolia I pertence, como confirmam as próprias legendas, a um nível de alegoria fundamentalmente distinto e novo no norte, pois a Decadência de Cambridge, caracterizada por um fuso, é personificação da bílis negra, as figuras de Cansaço e Preguiça do século XV são exemplos do homem melancólico, mas a mulher de Dürer, distinta de todas já por suas asas, é materialização simbólica da Melancholia.

30. A miniatura de Cambridge encarna uma ideia abstrata e impessoal numa figura humana, as séries de compleições exemplificam uma ideia abstrata e impessoal por figuras humanas, e a gravura de Dürer é a imagem de uma ideia abstrata e impessoal simbolizada numa figura humana, pois no primeiro caso a ideia conserva validade universal, mas só se equipara à imagem por um processo intelectual, cabendo à legenda ou à convenção iconográfica informar que se trata da bílis negra, no segundo a representação liga-se direta e visivelmente à ideia, mas esta perde sua universalidade num exemplo particular, reconhecível como homem irado ou triste, mas não como temperamento, cabendo à legenda dizer que se trata de exemplo típico do temperamento melancólico, e no terceiro a ideia traduz-se inteiramente em linguagem pictórica sem perder universalidade nem deixar dúvida sobre o sentido alegórico de uma figura inteiramente concreta, respondendo a representação visível à ideia invisível e dizendo a legenda, já quase supérflua, que a melancolia é assim.

31. A arte francesa do século XV criou ilustrações de livros em que, em lugar do melancólico paradigmático das séries de temperamentos ou da figura personificada da bílis negra de Cambridge, apareceu pela primeira vez Dame Mérencolye em pessoa, parecendo antecipar a representação simbólica de Dürer e superando os desenhos anteriores ao combinar em certa medida personificação e exemplificação, partilhando com Cambridge o desejo de representar a ideia em sua universalidade e com as séries de temperamentos o poder de tornar visível o invisível, mas sem síntese, apenas em contato, pois o que se vê, com realismo mais ou menos avançado, são velhas magras e malvestidas numa cena mais ou menos dramática, que dão no máximo impressão de atmosfera lutuosa, sem que se possa perceber sem os textos literários que representam a melancolia, assim como não se reconheceria sem eles um cavaleiro como Desejo ardente e seu pajem como mensageiro do Amor.

32. As figuras dessas ilustrações de romances não são representações simbólicas, mas meras personificações, que, pelo estilo do século XV, funcionam também como paradigmas, sem que a contradição entre paradigma e personificação se resolva numa forma superior de alegoria, permanecendo o visível um acontecimento isolado e o resto literalmente no texto, como mostra o caráter curiosamente indeterminado das ilustrações, pois os textos já haviam antecipado a tradução alegórica, individualizando e tornando concretas na mente do poeta ideias psicológicas gerais como receio, compreensão, honra, doce recompensa, longa esperança e melancolia, de modo que ao ilustrador bastava traduzir em imagem a figura ou o acontecimento concreto, sem razão para que o espectador remontasse do particular ao conceito geral, e situações que na literatura já são alegorias bem travadas, nexos dramáticos entre personificações, tornam-se necessariamente imagens de gênero ou de história quando ilustradas literalmente.

III. Efígies das artes liberais

33. Dürer foi o primeiro artista ao norte dos Alpes a elevar o retrato da melancolia à dignidade de símbolo, de concordância poderosa entre ideia abstrata e imagem concreta, formas verdadeiramente simbólicas criadas pelos artistas do Renascimento italiano, que exprimiram o ideal na linguagem do naturalismo e o transcendente na de uma ordem racional do mundo e redescobriram na Antiguidade, como nas alegorias de Giovanni Bellini, os meios de sublimação usados também por Dürer, como asas para a figura principal e putti, e a analogia anterior mais próxima estaria não nas ilustrações dos romances franceses, mas numa pintura perdida de Mantegna, talvez conhecida por Dürer, intitulada Malancolia e com dezesseis putti dançantes e músicos.

34. Isso não exclui que a concepção geral de Melencolia I, vista pela história dos tipos pictóricos mais que pela teoria das formas alegóricas, se relacione também com a tradição setentrional da alegoria pictórica, nexo talvez essencial, mas seus primeiros estágios não estão nas imagens de Dame Mérencolye, que, apesar de ligadas às ideias científicas e médicas da melancolia, seguiram leis próprias e dificilmente seriam conhecidas por Dürer, e sim num grupo de imagens alegóricas das Artes Liberais, sem relação de conteúdo com doenças e temperamentos, mas cujo desenho se presta às intenções de Dürer e faz ressaltar sua novidade, sobretudo as da quinta arte liberal, a Geometria.

35. A arte grega clássica desdenhara quase inteiramente o trabalho manual, e a helenística tratara-o como pintura de gênero sentimental dos pobres patéticos ou camponeses esforçados, mas a Antiguidade romana tirou dele uma diversidade quase inesgotável de tipos pictóricos: imagens puramente descritivas de ofícios, tipicamente romanas, com camponeses e artesãos em seu trabalho diário, representações helenísticas que mitologizam jocosamente essa realidade pondo putti a trabalhar, e inúmeras lápides que indicam emblematicamente a ocupação do morto por suas ferramentas, às vezes em forma de processos de trabalho, como num vidro dourado em que um armador aparece cercado de pequenas cenas de estaleiro, e raramente representações que personificam um ofício, como o espelho etrusco com um Eros alado cercado de ferramentas de marceneiro, espírito da marcenaria.

36. Só o primeiro desses tipos, as imagens descritivas do trabalho cotidiano, passou à Idade Média por tradição pictórica direta, adotado quase sem alteração em almanaques e enciclopédias e só depois modificado e atualizado, enquanto as personificações das Sete Artes Liberais tiveram de ser criadas, ou traduzidas da vívida descrição de Marciano Capela em linguagem pictórica, antes de assumirem as formas das catedrais e manuscritos, acompanhadas frequentemente de uma figura histórica representativa, como as nove Musas dos mosaicos tardo-antigos acompanhadas de praticantes das artes, Calíope de Homero, Urânia de Arato, e também as Sete Artes Mecânicas, representadas quase sempre por paradigma, e, sem empréstimo antigo, surgiu espontaneamente um tipo de imagem em que a habilidade de um homem ou de um ser alegórico se indicava pela inclusão de uma ferramenta distintiva de seu ofício.

37. Séculos antes do retorno consciente renascentista ao tipo romano de monumento a artesãos ou arquitetos, os relevos de arquivoltas com os representantes históricos das sete artes mostravam ao fundo uma régua sobre um prego e uma tábua com pena e esponja, e os monumentos de arquitetos indicavam a profissão com compasso e esquadro, como o do grande Hugues de Libergier, testemunho maravilhoso da veneração que o gótico tardio, emocionalmente próximo do Renascimento, podia dedicar a um arquiteto brilhante, embora os utensílios de escrita das arquivoltas de Chartres sejam realistas e as ferramentas da lápide do Mestre de Saint-Nicaise tenham o mesmo sentido puramente emblemático dos monumentos romanos.

38. Essas foram as duas raízes da nova iconografia surgida quando a arte do século XIV, contraditória como sempre, desenvolveu um simbolismo altamente abstrato, antes ideográfico que representativo, ao mesmo tempo que lançava os alicerces da perspectiva naturalista, surgindo de um lado os interiores de oficina dos relevos do Campanile de Florença, quase cenas da vida corrente, e de outro representações abstratas, como a miniatura de 1376 em que a techne aristotélica aparece cercada das ferramentas das artes mecânicas, com pequenas figuras de um lavrador e um pastor a seus pés, ou as estranhas imagens da Observância do Sábado, em que as arma Christi do Varão de Dores são substituídas por utensílios de ofícios.

39. Com o avanço da perspectiva naturalista no século XV, as distinções entre personificação, paradigma e emblema nas efígies das artes atenuaram-se, pois figuras históricas como Cícero, Euclides ou Pitágoras, antes acrescentadas como representantes paradigmáticos, independentizaram-se a ponto de dispensar a personificação e ilustrar ao mesmo tempo uma atividade material e a ideia geral da arte, enquanto personificações abstratas se tornaram tão realistas que pareciam quadros de gênero de atividade profissional, e em ambos os casos figuras secundárias e utensílios antes emblemáticos puderam tornar-se elementos ilustrativos unidos no espaço tridimensional, tanto com Pitágoras ou Cícero elevados à significação geral quanto com Retórica ou Música particularizadas em cena de gênero.

40. Um manuscrito alemão do terceiro quarto do século XV ilustra a Geometria por um Euclides sentado com um ajudante diante de uma mesa carregada de instrumentos de medida, segurando compasso e esquadro, enquanto numa faixa inferior outro ajudante faz sondagens, cena subsidiária intermediária entre o uso puramente emblemático das figuras secundárias e sua inclusão num espaço comum com a figura principal.

41. Num grupo de manuscritos franceses algo posteriores aparecem personificações como Déduccion loable, metafóricas além de alegóricas, pois só se atribuíam ferramentas reais a essa subdivisão da retórica porque o texto lhe creditava fortalecer o edifício lógico do pensamento sem deixar buraco nem fenda, e ela, armada de esquadro, senta-se num aposento com vista para duas casas inacabadas, cheio de vigas e ferramentas de carpinteiro realistas, podendo os instrumentos ser vistos como emblemas em torno dos quais se construiu um aposento ou o conjunto como oficina e moradia em que os emblemas se espalham.

42. Compreende-se então uma efígie da Geometria da maior importância, a xilogravura da Margarita philosophica de Gregor Reisch, Estrasburgo 1504, em que a Geometria, personificação real, está sentada a uma mesa cheia de figuras planimétricas e estereométricas, ocupada com compasso e esfera, cercada de cenas de atividade de escala menor, contrastante com a perspectiva do conjunto e o tamanho da figura, subordinadas a ela como ideias dependentes e não coordenadas num espaço coerente, como as pequenas cenas ocupacionais da miniatura de Haia em relação à Arte ou as do vidro dourado em relação ao armador, emblemas dramatizados de ofícios, pois todo o trabalho mostrado é aplicação prática das descobertas teóricas da Geometria.

• No piso térreo da casa em construção, com um enorme silhar ainda pendente de um guindaste, abobada-se o teto, e martelo, régua e molde jazem no chão.
• Um homem ajoelhado traça uma planta com esquadro, e outro divide em jeiras um mapa muito naturalista.
• Com sextante e astrolábio, dois jovens astrônomos estudam o céu noturno, onde, apesar de nuvens espessas, brilham lua e estrelas.

43. Quem saiba transpor a distância entre imagem didática e grande obra de arte não negará o extraordinário parentesco desse typus Geometriae com Melencolia I, pois ferramentas e cenas de ofício se intercambiam e até se combinam, e, imaginando-se as ferramentas como emblemas em vez de cenas e somando-se os utensílios espalhados, surge uma coincidência espantosa entre os inventários: figura com esfera e compasso em tarefas de construção, conforme Marciano Capela, martelo, molde e esquadro no chão, utensílios de escrita, objetos estereométricos simples que encontram homólogo mais complicado no discutido romboedro, nuvens, lua e estrelas, e o putto que rabisca na lousa trabalhava no esboço preparatório com um sextante como o menino à esquerda da Geometria, sendo até possível ver a escada como utensílio de construção, e a difusão da Margarita philosophica, traduzida ao italiano ainda em 1600, torna provável o nexo, não invalidado pelos traços tomados de representações não alegóricas das ocupações e da iconografia dos eruditos, como o cão adormecido, descendente do cão d'água ou lulu dos estúdios de eruditos, e a guirlanda, atributo constante do homo literatus, com que Dürer coroara o jovem Terêncio e que distingue o poeta Jacob Locher e o filósofo Marsilio Ficino.

44. Na composição pode ter influído também uma imagem astronômica como a xilogravura do frontispício do Astrolabium planum de Johannes Angelus, publicada durante a primeira estada de Dürer em Veneza, que parece preparar em vários sentidos o esquema espacial da gravura, e não pode ser coincidência que tantos símbolos ocupacionais de Dürer correspondam aos do typus Geometriae e que mesmo os detalhes ausentes na xilogravura, mais sucinta, se subsumam quase todos na ideia de geometria.

45. A Melencolia de Dürer é e não é uma Geometria, pois partilha com a dama da pena de pavão da xilogravura as circunstâncias de sua ocupação, mas com os melancólicos dos almanaques alemães o modo de sua ocupação, ou antes desocupação, já que, enquanto em Estrasburgo tudo é atividade enérgica e alegre, a essência da Melencolia de Dürer está em nada fazer com essas ferramentas da mente e da mão e em não existirem para ela as coisas em que seu olhar poderia pousar, e esse desemprego do que existe para ser empregado e essa desatenção ao que há para ver ligam Melencolia I à melancolia preguiçosa da fiandeira adormecida ou afundada em ociosa depressão, sendo a Acedia da folha volante, com a cabeça na mão esquerda e o fuso abandonado no colo, a irmã tola da Melencolia, tipo inferior que Dürer conhecia bem, pois lhe deu lugar no livro de orações de Maximiliano I.

• O serrote jaz ocioso a seus pés, a mó de borda lascada apoia-se inutilmente na parede, o livro repousa fechado em seu colo, ninguém atende ao romboedro nem aos fenômenos astrais, a esfera rolou ao chão e o compasso se estraga por falta de uso.

46. Do ponto de vista da história dos tipos, a gravura de Dürer compõe-se nos detalhes de motivos tradicionais da melancolia ou de Saturno, chaves e escarcela, cabeça apoiada na mão, rosto escuro e punho fechado, mas em sua totalidade só se compreende como síntese simbólica do typus Acediae, paradigma popular da inatividade melancólica, e do typus Geometriae, personificação escolástica de uma das artes liberais.