LACOUE-LABARTHE, Philippe; LACOUE-LABARTHE, Philippe. Le Sujet de la philosophie. Paris: Aubier : Flammarion, 1979.

Monstruosidade

• Mas, como já é óbvio, a introdução da retórica em última análise não afeta tanto a teoria da linguagem quanto subverte a própria concepção de arte.
  • Ou, mais precisamente: porque traz para o primeiro plano a questão da linguagem, a introdução da retórica força a conceber a arte com base na linguagem, e não o inverso, e nesse movimento arte e linguagem são conjuntamente transformadas; nem uma nem outra podem permanecer o que eram.
  • Quanto mais se enfatiza a ideia de uma transposição originária, mais se confirma a ideia de que a transposição é a essência da arte e que a linguagem fornece seu próprio modelo, e mais a ambiguidade da presença tende a se apagar.
  • Durante o período de “O Nascimento da Tragédia”, a arte como tal já era transposição; a própria palavra aparece, por exemplo, num fragmento do esboço “Homero como Poeta Agonístico”, §2, contemporâneo de “O Nascimento da Tragédia”: “todas as leis da arte se relacionam com a transposição”.
  • Exceto em momentos de extrema vigilância, Nietzsche pode no entanto afirmar que na arte dionisíaca a natureza fala com sua “voz verdadeira e não dissimulada”, quando, por outro lado, na arte apolínia, a dor é “obliterada dos traços da natureza” por “mentiras”.
  • O que a retórica despedaça, na articulação mais decisiva e frágil de “O Nascimento da Tragédia”, é portanto a própria distinção entre o dionisíaco e o apolínio, ou ao menos o que essa distinção ainda continha em matéria de oposição e contradição.
  • O que a retórica afasta, em outras palavras, é o perigo inevitável de que a unidade não dialética, diferença, do apolínio e do dionisíaco, a cisão ou dispersão sempre anterior mas nunca primitiva de Dionísio por trás da máscara de Apolo, se abra como uma simples diferença de presença e seu contrário, da qual a arte ou a tragédia seria em última análise a Aufhebung, a sublação.
  • É verdade, como vimos, que nada nessa acentuação definitiva da lacuna ou distância representacional perturba fundamentalmente a mimética estabelecida em “O Nascimento da Tragédia”.
  • Definir a “relação estética” como uma “transposição alusiva, uma tradução gaguejante para uma língua completamente estrangeira” pode dissipar uma incerteza, mas não modifica a estrutura da transposição.
  • No entanto, a análise retórica inverte sua ordem: o jogo da transposição que, em “O Nascimento da Tragédia”, explicava a gênese da poesia, §5, não leva do estímulo sensorial à imagem e da imagem ao som, mas da “cópia dessa unidade primal como música” (a música era uma repetição e uma recasting do mundo) a um “reflexo, um segundo espelhamento, como uma imagem onírica análoga”.
  • A ordem que se tornará a da transposição retórica era então considerada “um mundo de cabeça para baixo”: “como se um filho pudesse gerar seu pai!” A música podia “dar à luz” imagens, mas não o inverso.
  • A ordem natural leva do som, que mesmo isolado é “já dionisíaco”, à imagem, que é apolínia; Dionísio é o “pai”, ele sempre foi o “pai”; certamente, o engendramento de seu “filho” é sua morte, mas ele pode ressuscitar, nascer de novo.
  • A ambiguidade é tal que ele poderia até ser ressuscitado; o que mais era celebrado no misticismo grego, nos mistérios? E no semblante do “filho”, presa da fúria ou da alegria, era possível reconhecer subitamente os traços do “pai”.
  • A música podia sempre se fazer ouvir novamente, enquanto a linguagem podia sempre ser engolida pela música como num oceano, e esta era, além disso, toda a aventura da arte moderna desde a Nona Sinfonia de Beethoven, o “retorno” de Dionísio, o renascimento da tragédia.
• A retórica é, portanto, uma monstruosidade; a linguagem nasce antinaturalmente: na linguagem, Apolo vem primeiro, o “filho” vem antes do “pai”; isso é mais que uma “reversão”, é uma aberração, ou mesmo uma impossibilidade.
  • Teríamos que dizer, mas bastaria dizê-lo?, que a origem não é originária, que a representação precede a presença; poderíamos obviamente propor algo desse tipo.
  • Pois na arte como agora definida, Dionísio praticamente desapareceu; ou, mais corretamente, ele se tornou Apolo; não há doravante nenhuma força que não esteja sempre já enfraquecida como forma, isto é, como linguagem.
  • Apolo é o nome de Dionísio, “metáfora originária”; Dionísio não pode portanto mais aparecer: Apolo o precede, e ao precedê-lo, a ele que ele representava, ele esconde seu rosto para sempre, elimina toda esperança de que seu verdadeiro rosto, o rosto da verdade, possa um dia revelar-se como tal.
  • Sem manifestação, sem epifania, Dionísio doravante está sem identidade; ele não é mais e não pode mais ser um deus de presença, um deus presente; não é na tragédia que o deus morre, mas na retórica.
  • E não é por acaso que a tragédia, a representação de sua “paixão”, será mais tarde interpretada como uma arte do discurso e da eloquência, e não como um “drama musical”.
• Sem dúvida, deveríamos acrescentar que a forma do como, mesmo e especialmente quando se apaga na metáfora, é, por uma espécie de privilégio absoluto, a forma do próprio discurso ontológico.
  • Mas também se notará que o que mata Dionísio não é que ele possa ser visto ou não visto por trás dos traços de outro; Dionísio não é mais um deus de presença, mas também não é um deus de ausência ou um deus absconditus, menos ainda um deus “retirado”.
  • Sua morte não está mais no reino da aparência, não está mais ligada, está menos ligada a alguma necessidade da fenomenalidade, isto é, da verdade, do desvelamento; sua morte é um fato da linguagem.
  • Não é tanto que ele morra por ser proferido, que a linguagem seja a morte de Deus, ou que a morte de Deus seja o nascimento da linguagem, embora isso sem dúvida faça parte da história.
  • Devemos antes imaginar uma morte sem desaparecimento, nem reaparecimento, é claro, uma espécie de assombração, talvez, que explicaria ao mesmo tempo como o deus “morto” continua a habitar a linguagem que o “matou”, a gramática, e como ele nunca deixa de desfazê-la, arruinando sua segurança, sua fé e seu poder.
  • Mas seria finalmente preciso admitir que, no ponto a que Nietzsche consegue levar essa “desconstrução”, a verdade ainda prevalece e o trabalho da verdade continua, já que tentamos recuperar algo que foi esquecido, revelar algo inconsciente, encontrar o caminho de uma espécie de “reminiscência”.
• Mas é precisamente isso que permanece não dito; o que Nietzsche não disse, não pôde dizer, e o que não podemos ler.
  • De fato, nenhuma dessas proposições tem sentido fora de “O Nascimento da Tragédia” mesmo, isto é, fora de uma certa leitura de “O Nascimento da Tragédia” que se poderia sempre ser tentado a fazer para “salvar” Nietzsche das bem conhecidas interpretações abusivas, e que o próprio Nietzsche, por razões semelhantes, desejou fazer; o que é “O Livro do Filósofo” senão, já, uma leitura de “O Nascimento da Tragédia”?
  • Mas tal leitura é impossível; ler “O Nascimento da Tragédia” para isolar e extrair seu significado, repeti-lo para tornar manifesto, como aquilo que já perturbava todo o “sistema”, uma ruptura mais clara na ambiguidade ontológica ou teológica, para enfatizar, em todo caso, a dificuldade da relação entre Apolo e Dionísio, reescrevê-lo então, isso implica, e é um paradoxo absoluto, que não se mude nada e se derrube tudo.
  • Esta é sem dúvida a própria lei da repetição; a retórica é precisamente aquele elemento paradoxal que deveria poder confirmar tudo, mas que, uma vez introduzido, começa a destruir tudo e acaba por compelir o abandono de tudo.
  • Pois, fundamentalmente, o que a retórica destrói é a própria possibilidade de continuar a falar a linguagem de “O Nascimento da Tragédia”; isto é, uma certa “retórica”, é claro, inconsciente de si mesma como tal, faz isso, um uso da linguagem que nunca deixa de duvidar da própria linguagem e que assume ser possível exceder dentro da linguagem os limites da linguagem.
  • É menos uma questão de estilo, que não deve no entanto ser negligenciado, do que do status ou província da linguagem; o que a retórica destrói é na realidade a possibilidade de retornar ao mito.
  • Ela revela que qualquer “retorno ao mito”, por mais vigilante que se seja, e quaisquer que tenham sido, neste caso, a distância tomada do romantismo, de F. Schlegel ou Schelling, é de fato um retorno à alegoria, ao uso filosófico e à interpretação dos mitos.
  • Portanto, nenhuma nova mitologia é possível, nenhuma mitologia, em todo caso, que o discurso filosófico pudesse imaginar como sendo anterior a si mesmo.
  • Lembremos que, em “O Nascimento da Tragédia”, Nietzsche afirma, com todo o “wagnerianismo” em jogo, que o mito nasce da música e que não pode “obter objetivação adequada na palavra falada”; é precisamente isso que a retórica exclui: o mito não é originalmente musical, o mito é retórico.
  • Como tal, ele está preso na duplicidade dóxica da linguagem pela qual a linguagem não diz verdade alguma, mas sempre se acredita a linguagem da verdade; a fronteira que separa a filosofia de seu outro começou assim a se borrar.
  • A passagem pela retórica levou Nietzsche ao ponto em que já não é possível voltar contra a filosofia, como se de seu puro “fora”, isto é, dialeticamente, de sua mais pura interioridade, qualquer originariedade musical, mítica; a retórica acaba contaminando toda uma crença.
• É provavelmente por essa razão que os nomes Dionísio e Apolo não são pronunciados uma única vez em todos esses textos, assim como não vemos ali as categorias que Nietzsche forjara a partir deles.
  • Os únicos nomes próprios que encontramos são nomes históricos; os deuses deixaram o palco, não são mais uma questão.
  • Isso não é com o propósito, como Fink, por exemplo, nos levaria a crer, de finalmente realizar, sem recurso à metáfora, alguma ontologia “negativa” ou outra; nem é um processo de “desmitificação”, como o momento socrático em que a tragédia culmina no desaparecimento de todos os deuses.
  • Os deuses estão pura e simplesmente ausentes; e não é por acaso que os únicos nomes mitológicos que ainda aparecem, em dois fragmentos relacionados do primeiro caderno de “O Livro do Filósofo”, 85 e 87, são os de Titã, Prometeu, e Édipo, o símbolo do sacrilégio e o símbolo do parricídio, que “O Nascimento da Tragédia” retratava como figuras apolínias por excelência, os “ídolos” ou a máscara de Dionísio, o único verdadeiro herói da tragédia.
  • Ambos tornavam tolerável a ruptura violenta e o terror envolvido no mito: conversavam em plena luz do dia e seu discurso mascarava uma monstruosidade assustadora, as profundezas ofuscantes e noturnas da verdade.
  • Mas quando a verdade naufragou, quando sua falta já não é ofuscante, resta apenas um fragmento alusivo da mitologia antiga no qual eles doravante encarnam o “último homem”, “o último filósofo”.
  • O primeiro fragmento ainda concerne a uma cena, o esboço de uma cena para um drama, cuja ideia perseguiria Nietzsche por alguns anos ainda: o último filósofo, “em solidão temerosa”, clama a uma natureza absolutamente indiferente que lhe conceda o esquecimento: “Concede o esquecimento! Esquecimento! Não, ele carrega seu sofrimento como um Titã, até que a redenção lhe seja oferecida na mais alta arte trágica”.
  • Essa atitude ainda poderia ser tomada pela do herói trágico como definido por “O Nascimento da Tragédia”, supondo, no entanto, que a arte trágica pudesse ser definida não como a pura vontade de ilusão, uma resposta artística ao fracasso da verdade, mas como o equilíbrio miraculoso e a “aliança fraterna”, o puro diálogo do dionisíaco e do apolínio, do qual o terceiro ato de Tristão, o opus metaphysicum por excelência, como diz a quarta “Consideração Intempestiva”, oferece o mais belo exemplo: “Dionísio fala a linguagem de Apolo; e Apolo, finalmente, a linguagem de Dionísio”.
  • É por isso que a cena anteriormente esboçada se repete no solilóquio do último filósofo, no “discurso do último filósofo consigo mesmo”; desta vez, o último filósofo não é como Titã, é Édipo “ele mesmo”; não é cego, não clama, menos ainda “canta”.
  • E se, na solidão última em que se encontra, ele ainda fala com um outro, esse outro é sua própria voz, cujo eco interminavelmente se desvanece no lamento murmurado que reverbera em sua morte: “Ainda te ouço, minha voz? Sussurras uma maldição? Que tua maldição arrebente as entranhas da terra! Mas ela ainda vive e apenas me fita mais brilhantemente e friamente com suas estrelas impiedosas, vive, tão estúpida e cega como sempre, e só o homem morre.”
  • “E no entanto! Ainda te ouço, voz amada! Há ainda alguém morrendo fora de mim, o último homem, neste universo: o último suspiro, teu suspiro, morre comigo, este longo Ai! Ai! suspirado sobre mim, o último homem miserável, Édipo!”
  • Essa voz, que assombra o discurso do último homem sobre a ausência de verdade, que duplica esse discurso e ecoa sua desolação, que difere sua morte, é talvez já aquela que será dado a “Nietzsche” fazer ouvir.
  • Mas ele terá que persistir na repetição de seu primeiro “livro” e de sua mitologia, que será sempre demasiado o livro do “outro”, Wagner, neste caso, mas é o platonismo e o cristianismo que falavam ou “cantavam” nele.
  • Ele terá, portanto, que levar adiante a “retórica”, aceitar a dissolução eloquente do mito, a linguagem que não ensina, da paródia e do riso; os discursos de Zaratustra remeterão assim novamente a Dionísio.
  • Já nesses anos do desvio, a configuração mítica é irreversivelmente modificada: Ariadne aparece estranhamente unida a outro Dionísio, que foge dela como se foge das Sereias, a magia fatal da música.
  • Para concluir com uma ilustração, é talvez o que Hugo von Hoffmannsthal e Richard Strauss entenderam quando, na cena final da ópera híbrida, nem “cômica” nem “séria”, que é “Ariadne em Naxos”, deram ao aparecimento de Dionísio, Baco, o ar de uma paródia nostálgica do segundo ato de Tristão; mas isso é outra história.