BORNHEIM, Gerd. Brecht: A Estética do Teatro. Rio de Janeiro: Editora Graal, 1974.

Parte II: Maturidade

O EFEITO DE DISTANCIAMENTO: O ATOR

1. O ator é peça central para que o distanciamento atinja os seus objetivos, sendo o grande intermediário e o elemento vivo de ligação entre o texto e o espectador, daí o cuidado com que Brecht o trata.

2. Não se pode falar com propriedade na existência de uma teoria do ator brechtiano, o que deve ser igualmente afirmado do método de Stanislavsky, pois o que existe é uma longa prática e, nos inúmeros textos escritos por Brecht sobre o assunto, a maioria está voltada para os aspectos práticos, para os exercícios e as técnicas de ensaio em que se deve apoiar o ator.

3. Encontram-se também indicações de ordem genérica e de natureza teórica, mas elas são destituídas de autonomia, e elaborar uma teoria brechtiana do ator resulta, por princípio, num trabalho claudicante, não interessando aqui a exposição e a análise dos exercícios práticos de que Brecht lançava mão, mas apenas recolher e destacar aquelas generalidades disseminadas ao longo dos escritos, sem pretender a elaboração de uma teoria.

4. Em nenhum ponto parece ter-se Brecht mantido tão alheio da cogitação teórica quanto no problema do ator, pois tudo aqui se decide na prática, ainda que seja impossível desprezar a necessidade de destacar certos princípios gerais condizentes com os propósitos brechtianos e que decorrem da própria formulação do teatro épico.

5. O trabalho do ator funciona como uma espécie de portal de acesso a questões essenciais do todo do teatro de Brecht, especialmente ao tema maior da contradição, cujo papel pode ser melhor discutido a propósito do ator, embora o tema obviamente possa ser deslocado para o trabalho do diretor de cena e seja ainda mais óbvio que a contradição está como um peixe dentro d'água se vinculada à dramaturgia não-aristotélica, tendo-se decidido discuti-la a propósito do ator por se entender que dessa forma melhor se preserva o caráter global da experiência brechtiana.

6. Há duas técnicas de atuação segundo Brecht, e elas são diametralmente contrapostas, fundamentando-se essa contraposição, por um lado, na empatia e no privilégio que se empresta às emoções e, por outro, na que privilegia a racionalidade.

7. Brecht recusa as absolutizações e pretende estabelecer preponderâncias, reiterando que o teatro épico não quer renunciar sem mais ao recurso da empatia, mas o certo é que aquela oposição diametral funciona como duas bússolas norteadoras, e posto que a empatia domina tão amplamente a cena contemporânea, a primeira coisa a fazer consiste em limpar o terreno, excluindo do palco e da platéia qualquer elemento mágico e cuidando para que não surjam campos hipnóticos que magnetizem o espectador.

8. O público não deve ser aquecido com a explosão de desencadeamentos temperamentais, por um movimento cênico que se deixa arrastar pelas emoções ou uma bem adestrada tensão muscular, pois tudo que pode pôr o espectador em estado de transe deve ser banido do teatro e nenhuma concessão deve ser feita à ilusão, e como o público apresenta essa tendência, que nada tem de natural, de entregar-se à ilusão, cumpre pelo recurso a certos meios artísticos neutralizar esse processo.

9. A neutralização é apenas outro nome para o distanciamento, mas cabe dizer que o distanciamento implica antes de tudo uma aproximação, pois o ator deve aproximar-se do espectador, e se cai a quarta parede de Antoine e Stanislavsky começa a dessorar-se ao menos a radicalidade do processo de ilusão e de identificação, e concretamente a queda da quarta parede como que convida o ator a dirigir-se diretamente ao público.

10. O ator já não atua para si num esplêndido isolamento fazendo de conta que o público nem existe, pois o público instala-se efetivamente na sala e o ator orienta todo o seu trabalho para o espectador, e pretender que o ator se transforme, que passe a ser Hamlet em cena, que o homem-ator se irrealize no personagem e que este passe a ser a única realidade, tudo isso acaba coincidindo com o processo da loucura e da mentira.

11. No teatro da empatia o ator deve aparecer-se a si próprio como um outro e sugestionar o público enquanto ele é esse outro, e essa técnica, adverte Brecht, deriva literalmente das escolas de magia e atualmente já deveria pertencer aos museus, sendo técnicas que se embasam nas mesmas estruturas sociais que tornaram possíveis as religiões.

12. Hoje já se sabe que as religiões primitivas continham importantes elementos de dominação da vida e sua magia desenvolvia técnicas inteiras, mas a religião transformou-se e aquela força primitiva de sua magia desapareceu, sendo em verdade substituída por processos de apassivação dos crentes, justamente o que também se verifica por meio das técnicas de atuação: o espectador fascinado, identificado, torna-se passivo.

13. No fundo já não há mais um homem-ator, como também se dissolve o homem-espectador, e a presença da realidade humana é como que esquecida, e contra tais procedimentos, cujas raízes têm a idade da alienação social, Brecht pretende que o ator deva ser plenamente ele mesmo e o espectador também deva ser integralmente ele mesmo, havendo mais um contato direto entre ambos.

14. A partir daí entende-se o pressuposto básico da realização do distanciamento: se o ator não desaparece atrás do personagem é porque, além de mostrar-se como ator, ele mostra também o personagem, e o espectador vê o ator que mostra e se mostra e o personagem que é mostrado, dependendo tudo então das técnicas que constroem esse ato de mostração e da elaboração do gesto que o ato de mostrar exige.

15. Tudo vai se concentrar no cultivo das distâncias, distância entre o ator e o personagem e distância entre o espectador e o personagem, e tais distâncias estabelecem um modo de diálogo entre o ator e o espectador, havendo nisso tudo muitos problemas.

16. O ponto de partida está no óbvio: se o ator mostra algo, deve conhecer aquilo que mostra, no caso o personagem, e Brecht fala em memorização das primeiras impressões, interessando de saída a boa leitura e o trabalho de mesa nos ensaios, e a apreensão deve ser feita no balanço que oscila entre o espanto e a contestação, não se tratando tanto de memorizar palavras e sim de fixar aquilo que produziu o seu espanto ou o que ele contestou, pois são esses momentos que devem impregnar a composição do personagem.

17. Mas a condição prévia para que esse exercício alcance os seus objetivos está naquilo que Brecht chama de arte da observação, e ele diz que o nosso teatro não é realista já porque subestima a observação, pois nossos atores olham para dentro de si em vez de olhar para o mundo que os cerca, e os diretores utilizam as peças para suscitar as suas visões mesmo com peças que nada têm a ver com visões, pois relatam a realidade.

18. Num longo poema intitulado Discurso aos operários-atores dinamarqueses sobre a arte da observação lê-se que de forma alguma se deve mostrar apenas a si mesmo e sim o mundo, e que a primeira coisa que o ator deve aprender é a arte da observação, devendo dominar antes de todas as outras artes essa arte, pois o importante não é como te pareces e sim o que viste e o que mostras, e digno de saber é aquilo que sabes, e serás observado para ver se bem soubeste observar.

19. Mais ainda, a tarefa dos atores é de serem pesquisadores e mestres na arte de tratar as pessoas, ensinando a grande arte da vida em comum, e o grande livro do mundo deve pois ensinar a olhar bem as pessoas, de modo sensível às nuanças e à extensão do humano, e essas coisas todas devem ser copiadas e armazenadas como a matéria-prima de todo o trabalho em cena.

20. Ajunte-se a isso evidentemente a formação de base, pois a arte da observação, posto que arte, deve ser apreendida, e o corpo e o ser inteiro do ator devem estar amestrados para saber bem ver.

21. Interessante lembrar as sugestões dadas por Brecht para a organização de escolas de teatro, em que os alunos admitidos já aos dezesseis anos dedicam o terceiro ano escolar aos trabalhos da cena, inclusive fazendo os menores papéis junto a companhias profissionais, e os dois primeiros anos servem para a formação técnica, que compreende fala numa perspectiva artística, pantomima, formação básica de balé, em vez de esgrima aulas de tiro, e além da história da arte e do teatro o que Brecht chama de aulas de visão do mundo.

22. Nem é necessário dizer que tal ensino para ver o mundo não se restringe a simples aulas de interpretação teórica, e que a sua orientação deve ser necessariamente marxista, pois quer-se o comprometimento prático dos atores, e no Messingkauf, no referido poema para os atores dinamarqueses, Brecht pergunta como lutar a luta de classes sem o conhecimento do homem e lembra que muitos já estudam as leis da vida humana em comum e já se apronta a classe para dominar a realidade e assim as dificuldades de toda a Humanidade, de modo que o espanto originário leva à atitude crítica orientada para a prática.

23. Portanto o ator deve ter não apenas uma visão da realidade como essa visão deve saber ser crítica, e mais ainda tal crítica deve fazer-se presente no trabalho artístico do ator, e é dentro desse contexto que surge o cultivo do distanciamento, para cujo desenvolvimento são necessários novos expedientes.

24. Brecht fala em primeiro lugar em fixação do não-mas, pela qual se introduz no trabalho do ator uma espécie de ambivalência ou de duplicidade de horizonte da interpretação, devendo o ator atuar de tal maneira que se possa ver tão claramente quanto possível a alternativa e que sua atuação deixe entrever outras possibilidades, mostrando apenas uma das variantes possíveis, de modo que aquilo que ele não faz deve estar contido e como que suspenso naquilo que ele faz.

25. A idéia é que toda frase e todo gesto se transforme numa decisão, que a situação fique sob controle já no sentido de impedir a transformação total do ator no personagem, e evidentemente a transformação deverá ir até certo ponto, pois as falas são as do personagem e do personagem é o comportamento, que devem ser levados tão longe quanto o permite o conhecimento humano, mas o ator não deve transmitir a idéia de que se tenha transformado e propiciar assim a identificação.

26. Para contornar isso o ator deve sublinhar o elemento técnico e conservar a atitude de quem está propondo algo, seguindo-se daí também que o texto seja pronunciado como uma citação, mas isso não quer dizer indiferença e impessoalidade, pois a citação deve respeitar as nuanças, os tons e semitons, a plástica concreta da expressão, e o gesto também, que agora é cópia, isto é, reprodução da gesticulação objetiva de tal personagem, deve ter a plena corporeidade do gesto humano.

27. Brecht indica alguns exercícios práticos para alcançar esse distanciamento, como ensaiar o seu personagem com outro ator, mesmo com um aluno, ou com uma atriz, ou com um cômico, sendo sempre interessante que o ator veja o seu personagem interpretado por outro ator, e do cômico em especial revela-se instrutivo.

28. Há três tipos de exercício particularmente recomendáveis para alcançar o efeito de distanciamento, que são a transposição do texto para a terceira pessoa, a transposição para o passado e fazer comentários sobre o modo de falar e atuar ao mesmo tempo que o ator diz as falas do personagem e age como ele, e por aí o discurso e o gesto se fragmentam e geram o distanciamento.

29. A chave está sempre no intrometimento de certa separação, pois quando o texto é em verso, por exemplo, deve-se dizê-lo em prosa no início dos ensaios, assim como a prosa pode ser dita no dialeto local, e também as emoções sofrem a separação no sentido de que devem ser trazidas para fora e desenvolvidas como gestos, e a emoção de certo modo se emancipa no gesto e pode então ser tratada com certa grandeza, pois o efeito de distanciamento produz especial elegância, energia e graça dos gestos, coisa em que os chineses eram mestres.

30. É fundamental que o resultado seja apresentado como pronto, como um trabalho bem acabado, sem titubeios técnicos, e no fundo o ator se separa de si como espectador de si próprio e do personagem, estabelecendo-se por aí uma espécie de conaturalidade entre o ator e o espectador, e ambos assistem cada um a seu modo a esse elemento estranho que é o personagem, ou melhor, o estranho é assimilado e, sendo meu estranho justamente na sua condição de estranho, passa a integrar a minha natureza.

31. Mas ator e espectador permanecem instalados na distância, ou seja, cresce-lhes o olho crítico, e a perspectiva em que se situa o ator é precisamente a da crítica social, e crítica não quer dizer tão-somente cultura pessoal, informação bem organizada e um discurso de conceitos bem articulados, significando sobretudo participação efetiva nos processos sociais.

32. O pressuposto disso está em que a sociedade e o homem não são entidades fixas, pois a sociedade transforma e o homem se transforma com ela, e o ator deve participar ativamente desses processos de transformação, o que afeta não apenas o comportamento geral do ator porque deve alcançar também, justamente na medida em que é ator, o seu relacionamento com o público.

33. O teatro volta a ser o lugar de um tipo de assembléia coletiva, e Brecht fala em colóquio, pois assim a atuação do ator torna-se um colóquio sobre a situação social com o público ao qual ele se dirige, e o ator como que induz o espectador a tomar posição a favor ou contra aquela situação social de acordo com a classe social a que pertence.

34. Sublinhe-se que essa exigência refere-se à especificidade do trabalho do ator em cena, e Brecht esclarece que ele não se dirige a todos da mesma maneira, pois no público ele encontra amigos e inimigos e é amigável para com aqueles e hostil para com estes, toma partido mas nem sempre a favor de seu personagem e, quando não é a favor, então é contra o personagem, sendo tal ao menos a atitude de base que permite variações de acordo com cada momento e até mesmo a sua pura e simples suspensão, que quando acontece deve ser expressa através da atuação.

35. Portanto a experiência teatral não pode partir de uma espécie de pacto tácito como se de repente todo o mundo estivesse de acordo e começasse então a festa, pois a moral individualista do homem burguês não funciona mais e Brecht prende-se aqui basicamente à situação de classe.

36. A sentença segundo a qual se deve tratar os outros da mesma maneira como se quer que os outros nos tratem já não produz mais modos de ação efetivos, e deve-se dizer aos espectadores proletários que tratem os proletários como os tratariam como burguês e de tal modo que eles como burgueses quisessem assim ser tratados, pois a ação do proletário revolucionário não pode acatar a máxima que serve para a ação dos demais homens, tornando-se a crítica impreterível.

37. Nisso tudo entretanto não deve jamais ser esquecida a especificidade do teatro, pois um dos principais postulados da teoria do teatro épico está na convicção de que a atitude crítica pode ser uma atitude artística.

38. Chega-se agora a uma última característica do trabalho do ator, a historização, segundo a qual o ator deve representar os acontecimentos como acontecimentos históricos, e não se pensa aqui nos dramas chamados históricos em contraposição a outros tipos de drama, pois toda peça é essencialmente histórica, toda e qualquer ação é basicamente histórica e o menor detalhe se processa dentro de um horizonte histórico.

39. Todo acontecer forma uma unidade que é passageira, datada, original e ligada a uma época bem determinada, e o distanciamento já começa neste ponto, pois se tudo se renova, a constante mudança das coisas que passam gera um contínuo distanciamento de tudo o que ocorre, e pelo distanciamento os eventos são por assim dizer arrancados da estabilidade dos hábitos e de sua aparente naturalidade, e destacados, tudo os torna estranhos, daí a importância do cultivo da historização, que no fundo é a consciência da mutabilidade de tudo e todos.

40. Pela historização portanto o ator não trabalha amparado em referenciais definitivos e estáticos dados de uma vez por todas, e as ações apresentam então certa ambigüidade como se não se pudesse apreendê-las como um todo pronto, pois o acontecer nunca é um composto-até-o-seu-fim, e essa ambigüidade da composição objetiva deve ser transposta também para o trabalho de composição do ator.

41. O elenco de características do ator épico exposto acima foi tomado de um ensaio de Brecht escrito em 1940 mas só publicado doze anos mais tarde, intitulado Breve descrição de uma nova técnica da arte da representação que produz um efeito de distanciamento, e procurou-se enriquecê-lo recorrendo a outros textos, repetindo-se aqui os tópicos na seqüência em que aparecem nesse ensaio: o distanciamento enquanto contraposto à empatia, a memorização das primeiras impressões, a fixação do não-mas, o ponto de vista crítico-social e a historização.

42. Estes títulos certamente formam um todo orgânico, mas Brecht não os apresenta de modo encadeado como se houvesse uma seqüência lógica entre eles, pois não há a construção de um sistema, e certamente poder-se-á acrescentar-lhes ainda outros itens, sem falar nas muitas formas de exercícios práticos, tema que não interessa aqui, sendo importante destacar esse caráter essencialmente aberto do receituário.

43. Brecht fala em contradição preponderante, e nesse texto ele quase não faz referência às características gerais do trabalho do ator analisadas acima, o que não quer dizer que ele as esteja negando, mas o mínimo que se deve adiantar é que Brecht está como que descobrindo mais um aspecto importante do trabalho do ator, pois o tema aparece vinculado justamente ao trabalho do ator quando segundo todas as aparências deveria aparecer ligado à questão da dramaturgia.

44. Se Brecht fala em contradição preponderante temos que existem contradições que não são preponderantes, e realmente o ator coleciona contraditoriedades, e atento a esse armazenamento ele deve saber descobrir qual a preponderante, a que pesa mais.

45. A nova terminologia não deixa de ser feliz e é até mesmo excelente, mas acontece que Brecht a emprega se muito uma meia dúzia de vezes, e ele nem mesmo desenvolve o tema, despreocupando-se em elaborar-lhe as bases teóricas, e alguns anos depois daquele primeiro texto, a propósito de O círculo de giz caucasiano, fala em contradições principais mas refere-se só à personagem Gruscha e menciona depois outras contradições, enumerando então diversos outros personagens.

46. Contudo a displicência teórica e terminológica nem interessa tanto, e o importante é que ele sublinha incisivo o relevo do desempenho das contradições e sabe atribuir-lhes o seu respectivo peso, e importante também é que ele toca num aspecto central de toda a dramaturgia, respeitadas as divergências, mas que a tradição batiza com outros nomes, tais como ação dramática e intriga, e por isso para melhor elucidar o tema forçoso é abandonar por um instante a temática do ator e embrenhar-se nessa tradição dramatúrgica, mas apenas na medida em que a análise possa melhorar o entendimento da distinção entre contradição preponderante e as demais contradições, ou por outra, da distinção entre ação dramática e intriga, pois entende-se que aí está o nó do problema.

47. É na medida em que se estabelecem transformações no correr da história da dramaturgia que começa a surgir também a questão da diferença entre ação dramática e intriga e sobre o modo como essas duas entidades se relacionam, e Aristóteles apenas sugere o tema sem ter-se realmente dado conta da distinção, escrevendo por exemplo que por mito entende a composição dos atos, das ações que a tragédia trata de imitar, e logo adiante acrescentando que o elemento mais importante é a trama dos fatos pois a tragédia não é imitação de homens mas de ações e de vida.

48. Conceitos como ação e intriga são usados na Poética quase como sinônimos, e quando Aristóteles diz que é porém necessário que a peripécia e o reconhecimento surjam da própria estrutura interna do mito de sorte que venham a resultar dos sucessos antecedentes ou necessária ou verossimilmente, em vez de falar em mito ou ação poderia ter perfeitamente bem utilizado a palavra intriga.

49. E entende-se por quê: é que precisamente na peça preferida do estagirita, o Édipo Rei, a ação dramática e a intriga se apresentam de tal maneira imbricadas e se cobrem tão perfeitamente bem que quase não se consegue distingui-las, e assim por exemplo a fala do mensageiro que desencadeia o momento culminante da tragédia fazendo coincidir a peripécia e o reconhecimento não passa de um elemento de intriga e em princípio poderia ter sido substituído por outro dependendo da imaginação criativa de Sófocles.

50. Sabe-se que Aristóteles condena os efeitos do deus ex machina à maneira de Eurípedes e tal como aparecem na Medéia, mas cabe perguntar se o mensageiro do Édipo Rei não funciona um pouco como aquele deus maquinador, como um elemento que se introduz de certo modo de fora na intimidade do drama, e é nesse preciso lugar que desponta a diferença entre a ação dramática e a intriga, podendo-se dizer que Aristóteles apenas sugere o tema mais de modo negativo na medida em que ele condena os efeitos exteriores como o deus ex machina.

51. Tenta-se definir: a tragédia resulta da unidade da ação dramática, fazendo-se impossível tocar nesta ação e modificar o seu sentido sem trocar de peça, e já com a intriga as coisas se passam de outra maneira, pois Aristóteles tem razão em afirmar que a intriga é necessária porque é ela que desencadeia a ação e a leva a seu desenlace, acrescentando-se porém que além disso a intriga pode ser modificada sem que por isso se mude o sentido da ação dramática, e a substituição de uma intriga por outra portanto não leva a mudar de peça como acontecia com a substituição da própria ação dramática.

52. Seja como for a distinção entre ação dramática e intriga tornou-se com o tempo até mesmo imperiosa, pois a intriga põe-se a crescer, pensando-se aqui em especial numa das peças mais injustiçadas pela crítica dos últimos séculos, o Hamlet de Shakespeare, que interessa como referencial precisamente pelo desmesurado espaço que deixa para as reviravoltas da intriga.

53. A ação dramática é anunciada logo no início na cena de Hamlet com o fantasma do pai, e nada poderia ser tão bem definido e proposto, mas a partir daí o espectador deixa-se cativar por um fascinante mundo de intrigas a tal ponto que esquece ou quase nada menos do que a própria ação dramática, e esta reaparece no fim do espetáculo principalmente com a entrada em cena de Fortimbrás, e não fosse a sua chegada a peça terminaria sendo o desmentido de si própria ou o fracasso de sua proposta originária.

54. Vale para as intrigas de Hamlet rigorosamente o que se disse acima, pois elas são sem dúvida necessárias mas tecnicamente substituíveis, e o incrível nesse texto aliás é que tudo o que gira em torno da figura de Hamlet termina sendo substituível, e se se relega a esquecida ação dramática as jogadas se fazem possíveis.

55. Pois então brinquemos: as franjas como Goldenstein e Rosenkranz podem simplesmente desaparecer, e uma economia interessante seria fazer do pálido Horatio e de Laertes um só personagem que adquiriria as vantagens de uma ambigüidade e de uma densidade novas, um pouco à maneira do Marquês de Posa no Don Carlos de Schiller, e os truques de Polônio podem facilmente ser substituídos, o que vale também para toda a sua família inclusive no que respeita à presença de Ofélia quase muda, e a questão do relacionamento de Hamlet com o sexo frágil pode ser perfeitamente bem resolvida com a mãe Gertrudes, e por aí vai.

56. Mesmo a genial cena da peça dentro da peça, O assassinato de Gonzaga, que como intriga oferece um requinte que desarma o espectador, poderia ser feita de outra maneira, por exemplo por um baile de máscaras, expediente já utilizado pelo jovem Shakespeare em Romeu e Julieta, e em verdade porém nada disso importa, pois a riqueza da intriga nessa autêntica obra-prima que é o Hamlet derruba por terra todo um tipo de argumentação já tradicional que se comprazia em diminuí-la por confusa, complicada, hesitante e sandices desse jaez.

57. A questão de fato parece ser bem diferente, e em vez de julgar Shakespeare por padrões dramatúrgicos mais antigos e que não são evidentemente os dele, dever-se-ia perguntar por que é que ainda que por uma linearidade imperfeita verifica-se um acréscimo progressivo na importância concedida à intriga.

58. O tema certamente se vincula àquele alargamento empírico constatado por Goethe na epopéia burguesa que é o romance, mas a ocorrência mostra-se abusadamente nociva ao bom andamento do suspense da trama policial, a não ser que aquela súbita paixão não passe de um engodo a serviço de mais uma virada da intriga.

59. Percebe-se por aí o desvio de ótica que provoca a projeção de situações contemporâneas no passado, como por exemplo a do desnecessário inglês que viu em Édipo Rei uma trama policial, e obviamente as coisas começam a complicar-se apenas com o Hamlet, que abre as portas a uma bela pesquisa formal já por sua contraposição à ação dramática extremamente concentrada de Otelo, por exemplo, no horizonte um tanto desterrado da ação dramática.

60. Em nossos dias uma inédita avalanche de intrigas tende freqüentemente a descaracterizar ou a marginalizar a ação dramática, embora isso normalmente se verifique com um tipo de dramaturgia marcadamente inferior, mas mais importante é chamar a atenção para esta outra ocorrência: é que se vem constatando uma autêntica disjunção entre ação dramática e intriga.

61. Pois se há de um lado a intriga em estado puro, que é o que se verifica no drama policial, por outro lado encontram-se também ótimos exemplos de dramas concentrados com a exclusividade possível na ação dramática, como o mostra o enxugamento dos textos de Beckett, e neste caso entende-se a ausência quase total de intriga pela radicalidade do tema, já que o personagem central é sem mais o sem-sentido, e tanto em Esperando Godot quanto em Fim de jogo ouve-se a insidiosa pergunta sobre se nós temos um sentido, e em ambas as vezes a resposta é uma gargalhada.

62. Acaba-se de dizer que o personagem central dos textos de Beckett é o sem-sentido, ou seja, o mundo, e pode-se estabelecer uma ponte neste lugar exato entre Beckett e Brecht, pois viu-se em análise anterior que de certo modo o principal personagem de Brecht é o mundo ainda que num sentido que pouco tem a ver com o sem-sentido de Beckett, pois para Brecht o mundo pode estar doente mas é recuperável, e já é tempo de voltar a Brecht.

63. Onde está a contribuição brechtiana ao tema e em que consiste a sua originalidade? O problema se concentra agora na presença da contradição, e evidentemente não faria nenhum sentido pretender sem mais que aí resida a originalidade de Brecht, pois a contradição, cabe até dizer, tem a idade exata do próprio teatro, e muito cedo isso foi expresso por uma terminologia precisa: o conflito.

64. É óbvio que Édipo se debate em uma violenta contradição que é a própria razão de ser da tragédia, e é claro também que há a contradição menor do discurso do mensageiro, por exemplo, que em sua fala aparentemente incidental detona o conflito maior, e o próprio Brecht reconhece a presença da contradição na dramaturgia do passado, como quando afirma que se deve fazer justiça à grandiosa contraditoriedade da figura do Fausto de Goethe, estando longe dele portanto querer impor-se como inovador nesse terreno, e ao menos do ponto de vista formal o esquema é pois antigo.

65. Assim mesmo avança-se que a novidade introduzida por Brecht gira em torno de dois pontos, e o primeiro é que sabendo-o ou não, pois não há uma análise explícita sobre o tema, Brecht retoma a distinção latente em Aristóteles e que se tornaria sempre mais imperiosa no decorrer da história da dramaturgia ocidental: ação dramática e intriga assumem agora os nomes de contradição preponderante e contradição digamos simples.

66. Só que com Brecht toda a tônica é posta ao nível das contradições e o próprio ator como foi dito torna-se um colecionador de contraditoriedades, e assim os temas da ação dramática e da intriga passam a receber uma determinação em sua natureza que nunca fora suficientemente salientada, e nisso há um mérito inconteste de Brecht na medida mesma em que nem se possa imaginar uma peça destituída de conflito.

67. Brecht faz o que já se esperava, radicaliza o tema, e falando sobre algumas peculiaridades do Berliner Ensemble aponta entre outras estas duas: expor os conflitos como conflitos sociais e apresentar caracteres com contradições autênticas, e ele estende a contradição a ponto de fazê-la coincidir com a totalidade da situação dramática ao dizer que as contradições não podem desaparecer.

68. E nessa radicalidade desponta logo a reserva essencial ao que ele chama de dramaturgia aristotélica, pois ponto importante é que a dramaturgia aristotélica não leva em consideração ou melhor não permite que se leve em consideração as contradições objetivas dentro dos processos, e elas devem ser transformadas no elemento subjetivo, deslocados para o herói.

69. De modo ainda mais incisivo lê-se no Pequeno organon que as representações do teatro burguês desembocam sempre na mistura descaracterizadora das contradições, na simulação da harmonia e na idealização, e ao escrever isso é fácil perceber que nosso poeta deveria ter na cabeça uma paixão da juventude, Schiller.

70. Mas Brecht nunca insistiu muito na análise do tema, e é perda de tempo investigar a veracidade histórica de seu asserto, mesmo porque a história de tudo dá exemplos, e grosso modo Brecht tem sem dúvida razão: o personagem, Édipo ou Hamlet, de algum modo resolve o conflito, ou seja, suspende a contradição, e tal é a regra, mas o que Brecht quer é outra coisa: é que a contradição não seja suspensa, e isso nem tanto em virtude da constituição intrínseca da própria dramaturgia e sim por razões extrínsecas que são a razão de ser da dramaturgia.

71. Chega-se assim a um segundo ponto: a frase citada acima fala em contradições objetivas e tudo está aí, pois as contradições quaisquer que sejam elas da mais preponderante à mais simples não encontram a sua suficiência dentro da mera arquitetura dramatúrgica, e o texto não tem princípio meio e fim, e referindo-se ao contexto da contrariedade Brecht afirma que não há nada que não pertença à situação da sociedade.

72. Além das duas peculiaridades do Berliner Ensemble referidas acima ele assinala outras como apresentar a sociedade como modificável, apresentar a natureza humana como modificável e apresentar a natureza humana como dependente de sua pertença de classe, e com outras palavras toda a realidade manifesta necessariamente a sua tessitura de contradições, o elemento social e humano é em si mesmo contraditório e no evolver histórico é o próprio sentido das contradições dadas que se modifica, pois só tem a vida o que é cheio de contradições.

73. Se o teatro ignorasse que tudo é contradição procurando de algum modo encobrir esse fato representaria a falsificação da própria realidade, e assim o que vale para o social e para o indivíduo deve valer também para o texto dramático e para os personagens, e Brecht elogia a interpretação de Charles Laughton do Galileu porque o ator deixava o espectador completamente livre para estudar, criticar e admirar a personalidade cheia de contradições de Galileu.

74. Admire-se portanto em Brecht não a exclusividade, que ele nem pretendeu ter, desse tipo de abordagem que tudo faz repousar numa contradição inesgotável radicada na própria estrutura da realidade, e sim a coerência de seus princípios e a maneira inequívoca com que soube apresentá-los em sua dramaturgia, e mesmo avesso a desdobramentos teóricos Brecht formulou ao menos o ponto de partida.

75. Percebe-se logo pelas citações feitas a grande importância que deve ser atribuída aos gestos, que para o trabalho do ator configuram como que uma espécie de matriz, e entende-se por isso que os dois aspectos indicados, a associação de fala e gesto e a elaboração do estilo gestual, conduzam a um terceiro ponto: trata-se de procurar o conteúdo gestual de um tema conhecido, procura que deve ser realizada a partir da pesquisa com o próprio gesto.

76. E Brecht explica que não se quer tanto inventar novos gestos e sim trabalhar a gestualidade em si mesma, não se quer tanto criar assuntos e sim organizá-los, e esse tema começa a aparecer nos seus escritos por volta de 1930 ainda que de maneira pouco desenvolvida, e além da citação feita há ainda daquele período apenas uma observação de rodapé nas Notas sobre Mahagonny, na qual Brecht fala em tudo ordenar a partir do gestual e afirma que o olho que tudo concentra no gestual é a moral.

77. Quer-se então dizer parece que não se busca cultivar o gesto por amor ao próprio gesto, porquanto bem além disso o tratamento do gesto apresentaria o mérito de colocar o teatro dentro de suas coordenadas certas, coordenadas estas que foram perdidas através da proeminência emprestada ao elemento literário no teatro.

78. Nesse particular a análise de Brecht em seu ensaio A dramaturgia dialética de 1929-30 segue um itinerário bem preciso: é que a dramaturgia naturalista advinda do romance francês tornou-se inconseqüente porque daquele romance ela herdou também a forma épica, já se tendo referido em capítulo anterior que o romance burguês fez-se em sucedâneo da grande epopéia clássica, e acontece que justamente essa dimensão épica terminou prejudicada no teatro naturalista e isso em favor de uma dramaturgia da vivência.

79. E foi precisamente esse desequilíbrio que acabou conduzindo principalmente com Brecht para a descoberta do papel do gestual, pois o gestual era então o elemento dialético contido no dramático-teatral, e dentro desse contexto ele chega a falar no incontestável primado do teatro sobre a literatura dramática, primado que representa um revolucionário progresso técnico, mas o que Brecht pretende realmente descartar com o elogio do progresso está no elemento dramático enquanto compromissado com a empatia aristotélica.

80. Com o verbo sempre no passado ele esclarece que a dramaturgia dialética iniciou com experimentos predominantemente formais e não de conteúdo, e ela trabalhava sem psicologia, sem indivíduo e dissolvia as situações de modo acentuadamente épico nos processos, e os grandes tipos que eram apresentados de modo o mais distanciado possível, isto é, de modo o mais objetivo possível para evitar a identificação pelo sentimento, eram mostrados em sua relação com outros tipos.

81. O que o preocupa portanto está nos excessos do relevo emprestado à psicologia individual por tolher a visão do processo social, processo este que constitui a verdadeira raiz do indivíduo, e o que ele tem em mente é um novo sentido de base para o teatro, como quando escreve que se tratava de experimentos dramáticos mais do que teatrais orientados para o próprio drama, mas dramáticos no sentido novo que alcança a totalidade do teatro.

82. Resta então precisar melhor qual o papel que desempenha neste contexto o gesto, e antecipando: a tendência do subjetivismo calcado nos sentimentos leva a uma dissolução do mundo dos gestos e contra isso para que se logre passar ao plano da realidade social, do social objetivo, o caminho estaria precisamente na exploração do gesto, e decisiva aqui no entanto não é apenas a passagem do subjetivo para o objetivo e sim a elucidação daquilo que se entende por objetividade, pois está nessa objetividade aquilo que determinará a essência do gesto.

83. Nesse particular de resto a experiência de Brecht está longe de ser nova, pois ela inovou sim mas dentro dos limites da experiência teatral mais recente e de certo modo mesmo em relação à dos últimos séculos, e é isso que se pode inferir se atentarmos por exemplo para o teatro dos mistérios medievais, e não apenas porque não havia naquele tempo a psicologia do indivíduo.

84. Aqueles espetáculos tão populares no fim da Idade Média eram abstratos, didáticos e alegóricos, e assim o camponês era substituído por todo-o-mundo e os atores personificavam os vícios humanos e as virtudes, e o mundo, a volúpia e a luxúria contavam-se entre as dramatis personae, isso sem esquecer a presença dos universais concretos: o Cristo, a Virgem, os santos, os anjos e os diabos.

85. É que tudo se deixava determinar por uma concepção bem precisa da objetividade: ela era religiosa, e essa objetividade religiosa por sua vez determinava também a fala e o gesto, e uma certa impostação da voz solene e ritualística, certamente pausada já que visava o entendimento exato da doutrina, casava-se com toda uma gestualística física.

86. Sabe-se que os gestos eram codificados por seu sentido preciso e eram numerados para facilitar sua assimilação e reprodução pelos atores quase sempre amadores, e tais gestos sobrevivem até hoje na estatuária de produção contemporânea que povoa as igrejas ainda que surrados pela completa e indisfarçável decadência da arte religiosa nos últimos séculos, e aliás nem há mais arte religiosa, pois é notório que o último período que conseguiu expressar seus sentimentos religiosos na história do Ocidente foi o barroco no século XVIII.

87. Contudo se se quiser um testemunho de época dessa gestualidade medieval ela se encontra representada possivelmente nos muitos quadros encontradiços em museus do Norte da França e do Sul da Alemanha de mestres da pintura da época, e parece muito provável que nesses quadros os atores com suas roupas tidas como suntuosas servissem de modelo aos pintores para a representação em nada psicológica das figuras sagradas, e essa codificação dos gestos aliada ao tratamento simples da voz facilitava sem dúvida o trabalho dos amadores de modo análogo ao que acontece no teatro didático de Brecht.

88. Tanto no teatro didático de Brecht como na Idade Média o amadorismo dos atores contrasta fortemente com o alto gabarito técnico da montagem e do andamento do espetáculo, e o régisseur, o meneur-de-jeu e os maîtres de diversos tipos, como por exemplo o maître-des-feux encarregado de reproduzir certos efeitos cênicos como São Pedro caminhando sobre as águas, o vomitar fogo de algum diabo ou alma danada e a ascensão aos céus do Cristo ou de certo santo, tudo isso faz entender que a técnica representasse até mesmo um atrativo maior do espetáculo.

89. Em Brecht também o amadorismo dos alunos ou dos membros do sindicato associa-se ao lado do labor do próprio Brecht a técnicos de alto nível, como por exemplo a do regente Herrmann Scherchen ou a do compositor Paul Hindemith, ainda que não se pretenda atingir o complexo esplendor dos espetáculos medievais, e a importância de toda essa tecnologia no espaço cênico medieval, das complicadas máquinas como também acontecia na tragédia grega a serviço do sobrenatural, deixa-se explicar justamente pelo fato de tudo estar presidido por um tipo bem determinado de objetividade.

90. Já se exibem uma vida interior até então inédita em Brecht, e observe-se a diversidade de matizes que enriquecem personagens como Galileu e Azdak, e evidentemente tais inovações não significam concessões ao subjetivismo ou redução ao simplesmente biográfico, pois a objetividade social continua configurando os critérios definitivos.

91. O que se deve dizer é que o elemento social passa a diversificar-se, a ser mais abrangente e a dar maior atenção ao humano e aos sentimentos, e é claro então que o tom recitativo da voz e a impostação dos gestos no sentido da ritualização já não conseguem dar conta das novas propostas.

92. A defesa que Brecht faz do elemento gestual prende-se, negativamente considerada, à constatação de que o gesto no teatro literário de nossos dias simplesmente perde sentido e o ator atual tende a não considerá-lo em si mesmo ou reduz a sua função a um mínimo.

93. Em 1939, no ensaio intitulado Sobre o teatro experimental, Brecht afirma incisivo que o ator moderno está indisfarçavelmente desamparado em relação ao gesto, pois a gestualidade deveria ser individual mas é apenas arbitrária, deveria ser natural e é apenas ocasional, e um mesmo ator emprega gestos que são apropriados ao circo e uma mímica que mesmo da primeira fila da platéia só pode ser vista com o emprego de binóculos de teatro, assistindo-se portanto a uma liquidação de todos os estilos de todas as épocas.

94. E a mesma situação caótica observa-se na utilização da voz, e para vir em socorro dessa situação Brecht fala em princípio gestual aliado à arte da fala, e a base a partir da qual se entende tal princípio está na sua vinculação ao social, pois pelo gesto o ator inteiro se faz social.

95. Ser simplesmente não basta porque o caráter de um homem é produzido por sua função, e para alcançar esse nível social não se trata tanto de acentuar a expressão e sim de tudo concentrar no gesto, e com outras palavras os sentimentos devem ser extrovertidos, postos em termos de exterioridade, isto é, devem ser desenvolvidos e transformados em gestos, e desse modo a expressão se faz exterior.

96. As emoções devem pôr-se para fora, emancipar-se, porque só assim conseguem elas ser tratadas com grandeza, pois o efeito de distanciamento produz uma especial elegância, certa energia e graça dos gestos, e observe-se que esse cuidado com o gesto pouco tem a ver com a pantomima, pois esta última é totalmente compatível com um trabalho calcado na interioridade e fica presa a uma esfera do humano que não é aquilo que Brecht procura mostrar com o que ele entende por gesto.

97. Ele chega a dizer que um método simples para o ator distanciar o gesto consiste em separá-lo da mímica, bastando-lhe colocar uma máscara e seguir no espelho os seus movimentos, e por este caminho atingirá facilmente a possibilidade de escolher gestos que são ricos em si mesmos, e justamente o fato de que os gestos são escolhidos produz o efeito de distanciamento, e com a máscara distancia-se também o modo de falar.

98. Acentue-se que nessa escolha de possibilidade não se deve perder a naturalidade do gesto e da voz, não se persegue a estilização, ainda que não se deva opor estilo e natureza como se se tratasse de contraposições absolutas, pois pela imitação a natureza sempre termina estilizada, e Brecht quer dizer que todo o trabalho feito em torno do gesto, mesmo sendo necessária a passagem pelo abstrato, nunca deve perder de vista a sua conotação social.

99. A terminologia brechtiana freqüentemente prima em não ser precisa, e assim é que de repente sem nenhum aviso prévio tropeça-se na palavra Gestus, palavra que nem se alinha ao vocabulário da língua alemã e por uma razão simples: ela é latina, e é bem verdade que essa licença em relação ao latim talvez seja mais usual em solo germânico do que em qualquer outro lugar, mas se o excelente escritor que foi Brecht põe-se a usá-la mesmo que de modo nada excepcional possivelmente o seu emprego esconda algum tipo de inquietação, e acontece que quase sempre a palavra latina Gestus aparece como sinônimo de seu derivado alemão Geste, e a indiferença no emprego de uma ou outra contudo apenas disfarça um problema maior e que acaba vindo à tona em algumas poucas passagens.

100. Num breve ensaio provavelmente de 1929 intitulado Sobre um tipo moderno de atriz, Brecht compara dois tipos de interpretação e assevera que o Gestus de um e de outro são contrapostos, mas não se vê no texto nenhuma explicação disso, havendo apenas uma pista: a palavra tipo já presente no título, e dois anos depois outra pista surge num texto intitulado A dramaturgia dialética, no qual Brecht escreve que as experiências de tipo formalista, feitas num espaço vazio, não chegaram a ser um simples desvio, e elas conduziram à descoberta do papel do gestual, acrescentando, preferindo o adjetivo substantivado, que o gestual era então o elemento dialético contido no dramático-teatral.

101. Dialético no caso deve querer dizer que o gestual é o elemento que estabelece as relações entre o texto e o espectador, e é bem mais tarde em 1940 que se pode ler o primeiro texto por assim dizer mais específico sobre o Gestus, que diz que a finalidade do efeito de distanciamento consiste em distanciar o Gestus social que subestá em todos os acontecimentos, e por Gestus social entende-se a expressão mímica e gestual das relações sociais nas quais os homens de uma determinada época se relacionam.

102. Se esse texto afirmasse tão-somente a dimensão social do Gestus ele nada diria de novo, visto que o social domina como já se sabe todo o reino da gestualidade, e a novidade reside na afirmação de que cada época desenvolve um Gestus ou mais, ou um tipo de Gestus que subsetará em todo comportamento social, e cada época ofereceria pois uma espécie de estilo físico, e o texto começa a indicar portanto uma distinção entre os gestos plurais considerados em sua generalidade e o Gestus fundamental.

103. Há um outro texto, Sobre música géstica, escrito ao que parece por volta de 1938 mas só publicado em 1957, em que Brecht procura definir o Gestus, e mais uma vez tudo se concentra em sua dimensão social, embora ele advirta aqui que nem todo Gestus é social, e lamentavelmente a terminologia se torna agora imprecisa e vacilante, e ele diz por exemplo que o Gestus de afastar uma mosca não é social, ou que o Gestus que expressa a dor em nível puramente biológico ou animal também não é social, mas topa-se nesses casos com Gestus ou gesto?

104. Porque no mesmo texto se lê que por Gestus não se deve entender a gesticulação, não se trata de movimentos de mão que sublinham ou elucidam, trata-se sim de posturas gerais, e uma língua é gestual quando ela descansa sobre o Gestus, quando mostra determinadas posturas daquele que fala, que contrapõe o falante a outras pessoas.

105. O emprego do verbo descansar parece emprestar ao Gestus a função de base, de fundamento, e é pelo Gestus social que o humano entra em cena, e Brecht define que o Gestus social é o Gestus relevante para a sociedade, o Gestus que deixa inferir conclusões sobre a situação da sociedade, e o que se percebe claramente pelas citações feitas é ao menos que o tema cresce em importância, e o ator tem de haver-se com a educação da gestualidade, pois a arte é uma cultivação do Gestus.

106. Mas há dois textos, apenas dois, que são realmente decisivos para o tema, e o primeiro, que cabe imaginar tenha sido escrito por volta de 1940, não vai além de um fragmento intitulado Sobre o Gestus e começa com uma definição: por Gestu compreende-se um complexo de gestos, mímica e expressões faladas em geral que um ou mais homens dirigem a um ou mais homens, e note-se a amplidão material do Gestus, pois ele inclui gestos, mímica e também a fala.

107. Seguem-se alguns exemplos: um homem que compra um peixe mostra entre outras coisas o Gestus de quem compra peixe, e um homem que escreve seu testamento, uma mulher que seduz um homem, um homem que faz um pagamento a dez homens e um policial que espanca um homem, em tudo isto existe o Gestus social, e um homem que invoca o seu Deus faz um Gestus segundo essa definição somente quando ele é feito em relação a outros ou num conjunto em que surgem relações de homem para homem, como a oração do rei em Hamlet.

108. E a frase final do fragmento torna as coisas ainda mais claras e permite estabelecer um paralelo com a distinção que se estabeleceu entre ação dramática e intriga: palavras podem ser substituídas por outras palavras e gestos podem ser substituídos por outros gestos sem que com isso se modifique o Gestus.

109. É fácil perceber a inteligente importância para o ator e também para o mímico e o bailarino da distinção entre gesto e Gestus, sobretudo do ponto de vista prático no processo de composição do personagem, e além disso também se entrevê que a distinção termina quase que forçosamente em integrar-se num verdadeiro sistema prático e mesmo teórico, embora Brecht tenha manifestado ao menos por escrito tão escassas preocupações nesse sentido.

110. Observe-se no entanto que precisamente na época que assentava a distinção entre gesto e Gestus ele tentava delimitar também aquela outra distinção analisada anteriormente entre contradição preponderante e contradição simples, e a correspondência entre ambas faz-se logo patente.

111. O fato de que elas surgem em textos diferentes e que tanto quanto se veja não exista em Brecht a menor indicação sobre a necessidade ou ao menos a possibilidade de estabelecer alguma ponte entre o nível da gestualidade e o da contraditoriedade não chega a constituir uma lacuna, pois a relação como que ostenta a sua própria obviedade: o mundo dos gestos acasala-se com a diversidade de contradições assim como a contradição preponderante encontra o seu perfil inevitável no Gestus, e a gestualidade, incluída aí a fala, termina sendo em conseqüência o lugar preciso em que as contradições se fazem ver, e gestos e Gestus transmitem as contradições em realidade teatral.

112. A última abordagem de Brecht sobre o tema aparece nos anos 50, já no período portanto do Berliner Ensemble, e são dois pequenos textos que perfazem no total três diminutas páginas, e o primeiro intitula-se Gestik, a géstica, tomada aqui como uma palavra genérica que abrange toda a vasta família da gestualidade, e Brecht afirma inicialmente que a géstica, que não deve ser confundida com a pantomima pois esta ignora a fala, encontra a sua raiz na vida cotidiana e adquire no palco a sua formação estética.

113. O dramaturgo elabora a seguir um inventário da gestualidade: primeiro há o gesto isolado que usualmente ocupa o lugar de uma declaração e que se torna compreensível por uma certa tradição, assim como o gesto de assentimento com um movimento da cabeça; há os gestos ilustrativos que se referem por exemplo ao tamanho de um objeto ou à curva que percorre um carro de corrida; e há ainda a multiplicidade dos gestos que põem de manifesto posturas espirituais como o desprezo, a tensão, o sentir-se desnorteado e tantos outros.

114. E então escreve Brecht que além disso falamos também em Gestus, e com esta palavra compreendemos todo um complexo de gestos isolados dos mais diversos tipos associados a declarações que se relaciona às bases de um acontecimento humano que pode ser separado e que se refere à atitude geral de todos relativamente a este acontecimento, como a condenação de uma pessoa por outras, ou uma deliberação, ou uma luta e assim por diante, ou um complexo de gestos e declarações que vindos de uma única pessoa desencadeia certos acontecimentos, como a atitude hesitante de Hamlet ou a confissão de Galileu e assim outros mais, ou ainda simplesmente a atitude de base de uma pessoa como a satisfação ou a espera.

115. E isso tudo obedece a uma condição fundamental: um Gestus designa as relações dos homens entre si.

116. No fragmento seguinte, praticamente ligado ao anterior, trata-se mais uma vez do Gestus, e escreve Brecht que o Gestus geral de uma peça só é determinável de modo vago e não se pode indicar as perguntas que devem ser colocadas para determiná-lo, e faz-se presente aqui a atitude do dramaturgo para com o público, perguntando-se se ele ensina, provoca, previne, quer ser objetivo, subjetivo e por aí afora.

117. Assim todo trabalho do ator prende-se ao dramaturgo ou melhor à idéia da peça, e Brecht fala em Gestus geral mas o adjetivo é apenas enfático já que a dimensão geral pertence à própria índole do Gestus, e não se pode confundi-lo com o que se chama de gesto-chave, isto é, os gestos convencionais conhecidos por parte do público encontradiços no teatro oriental ou na commedia dell'arte, e tais convenções apresentam um caráter imediato e constituem uma espécie de auxiliar da linguagem para ser utilizado em qualquer espetáculo, e já o Gestus é vago, desconhece a convenção prefixada ou só poderia aceitá-la acidentalmente, e o que está em causa nele é o próprio sentido ou a intenção básica do espetáculo.

118. Em relação ao ator resta um último problema: o dificultoso diálogo de Brecht com o método de Stanislavsky, e o russo começa a fazer-se presente nos textos do nosso autor apenas em 1939 no ensaio Sobre o teatro experimental de modo quase indiferente, mas logo o diálogo dos dois atinge proporções nada desprezíveis e acompanhará Brecht até o fim de suas atividades, e a presença de Stanislavsky esconde ainda outro tema já discutido anteriormente e ao qual será necessário voltar ainda que de modo sucinto, que é o da relação entre racionalidade e emoção.

119. Em realidade aquela indiferença inicial cedo se transforma em alergia, e logo vem a primeira estocada: referindo-se a um texto do ator Rapaport sobre a arte da representação em que todo o trabalho cênico é colocado em termos de ficção que deve passar por realidade, fazendo crer ser real o que simplesmente não existe, escreve Brecht que se poderia pensar que se trata de um curso de mágicas mas não, é um curso sobre a arte da representação pretensamente sobre o método de Stanislavsky, pois como aceitar a mentira quando o teatro deveria transmitir a verdade?

120. Não que Stanislavsky não tenha os seus méritos, e o primeiro já é reconhecido por Brecht nos seguintes termos: o sistema de Stanislavsky representa um progresso já porque é um sistema, e o modo de atuação proposto leva sistematicamente à empatia do espectador, isto é, ele não é o resultado do acaso, da fantasia ou do engenho.

121. Contudo a contraposição entre os dois sistemas só poderia ser fatal, e as inventivas brechtianas se fazem mais pesadas e continuamente irônicas, lendo-se por exemplo que a montagem deve ser criativa, que o criador é Deus, que a arte é sagrada, que o ator deve servir a quem, à arte, que o ator se transforma assim como na missa o pão em corpo, e que a imaginada quarta parede deixa o ator sozinho com o seu Deus, a arte.

122. Por aí se percebe que aquilo que poderia até parecer um elogio, Stanislavsky tido como um progresso, termina sendo o reconhecimento de um limite: o teatro burguês foi até seu limite, e isso sem dúvida com Stanislavsky mas também com Wachtangow e Meyerhold, e os limites levam ao sarcasmo, veja-se mais este exemplo: numa representação do Édipo a platéia deveria estar cheia de pequenos edipinhos, e simplesmente parece que nem dá para levar Stanislavsky a sério.

123. Sérias as coisas começam a ficar apenas no verão de 1953, quando Brecht escreve diversas notas sobre Stanislavsky a propósito de um livro do russo Gortschakow sobre o grande diretor, e Brecht tenta agora responder à seguinte pergunta: como podemos apropriar-nos do método de Stanislavsky? O ponto de contato surge com a última fase de Stanislavsky, quando influenciado por tendências materialistas acentua a importância das ações físicas na composição do personagem, e é aí que Brecht vê a contribuição mais importante do método russo e que pôde ser assimilado sem dificuldades pelo Berliner Ensemble.

124. Mas o tom geral dos comentários brechtianos repousa mesmo quando há aceitação parcial sobre um ponto que permanece invariável: a dimensão social, e assim por exemplo a proximidade dos trabalhos de Stanislavsky com os métodos de concentração utilizados pelos psicanalistas, pois os métodos stanislavskyanos de concentração sempre lembram os métodos dos psicanalistas, e nos dois casos trata-se de lutar contra uma doença de tipo social mas a luta não se faz com meios sociais, e assim só se pode lutar contra as conseqüências da doença e não contra as suas causas.

125. Stanislavsky portanto não leva suficientemente a sério o lado social, e isso tropeça num feito maior: durante a vida de Stanislavsky modificou-se o material com o qual o ator constrói o seu personagem, verificando-se a maior crítica jamais feita à vida social do homem, que foi a Revolução Russa, e por aí as coisas tornaram-se mais fáceis para o ator, pois hoje o indivíduo pode ser estruturado mais facilmente a partir da sociedade.

126. Entrementes a falta de atenção ao elemento social acaba mostrando o perigo da estilização, ou seja, o esquecimento da realidade a favor de montagens formalistas, e a figura cênica de um camponês em lugar de ser cópia de um camponês real passa a ser cópia de um camponês de teatro.

127. O ponto mais surpreendente refere-se à questão da empatia, e a radical oposição que Brecht lhe fazia e que se tornou notória agora se relativiza, e num diálogo instado a confirmar sua proverbial oposição à empatia ele responde rápido que é a favor mas em uma determinada fase dos ensaios, devendo-se-lhe acrescentar depois algo mais, o acerto na composição do personagem, e Brecht critica o trabalho de certo ator dizendo que lhe parece que ele transmitiu apenas a crítica do personagem e não o próprio personagem.

128. Em princípio portanto a empatia não é suficiente, mesmo porque ela não se verifica jamais de modo pleno, mas ela é de grande utilidade para desenvolver a compreensão do personagem, e há muito que aprender com Stanislavsky e o aprendizado acentua Brecht deve ser levado a sério, pois para o realismo cênico ele oferece uma grande riqueza de exercícios e procedimentos, e mesmo na exploração das ações físicas a presença das emoções deve ser levada em conta.

129. Se bem se vê o problema, a presença das emoções se verifica ou é aceita em dois momentos: em primeiro lugar durante os ensaios a esfera das emoções deve ser trabalhada a fim de enriquecer a compreensão do personagem, mas esse recurso a Stanislavsky valeria tão-somente para a primeira fase dos ensaios, que num segundo momento deveria ser complementada com os processos de composição do personagem calcados no efeito de distanciamento, e sob esse ponto de vista Brecht passa a integrar o método de Stanislavsky a seus próprios procedimentos, e ao menos considerados teoricamente nada impede que se verifique uma complementação dos dois métodos.

130. Em segundo lugar a esfera do emocional deve integrar o personagem enquanto composição já feita, pois como se poderia admitir que Puntila e Mãe Coragem possam ser meras criações cerebrais esquemáticas e como tais exibirem-se, e um espetáculo deve mostrar pessoas plenas, cheias de contradições, pessoas reais, mas o que causa espécie no último Brecht em seu relacionamento com o método de Stanislavsky nem está tanto no reconhecimento de que o método pode e até deve ser utilizado ainda que com limitações, pois isso ele já afirmava a partir de 1940, e sim em seu súbito e reiterado entusiasmo pelas idéias de Stanislavsky.

131. Entretanto a verdade é que o tipo de relacionamento possível entre razão e emoções coloca um dos problemas mais delicados de toda a teoria brechtiana, e deve-se mesmo dizer que a questão não se resolve, não encontra solução, e um indício disso está justamente na relativa aceitação de Stanislavsky por parte de Brecht na medida em que este último tornava mais rica a sua compreensão dos personagens.

132. O desejo de encontrar em Stanislavsky um complemento para os seus próprios pontos de vista acaba sendo antes de tudo o reconhecimento da incompletude do próprio sistema, e por duas vezes ele chega a catalogar os méritos e a riqueza do mestre russo, a inventariar as suas indicações e os seus exercícios, a ponto até de descobrir nos textos de Stanislavsky momentos em que ele aplicaria nada mais nada menos do que o efeito de distanciamento talvez sem se dar conta.

133. E não deixa de ser interessante tentar averiguar até onde se poderia caminhar neste sentido: vistos de fora tudo indica que há a possibilidade de uma espécie de complementaridade mútua entre os dois caminhos, contudo uma visão mais interior só leva a complicar o problema, e a saída que oferece o próprio Brecht dizendo que no processo de encenação Stanislavsky é principalmente ator ao passo que ele, Brecht, é sobretudo dramaturgo, não parece propiciadora para maiores entendimentos.

134. Seja como for o que deve ser sublinhado é que a aversão brechtiana pelo mundo das vivências, tão enfatizada em meados dos anos 20 e na qual se teria de aquilatar também o pudor stalinista, aos poucos começa a ser superada e abranda-se de modo progressivo ao longo de toda a sua evolução subseqüente.

135. Tudo indica claramente que se trata para ele de um problema, e o lugar das emoções não está simplesmente assegurado com a força das coisas naturais, e Brecht tem razão como já se mostrou em afirmar que as emoções são históricas, elas acontecem dentro de um determinado contexto social em mutação, mas exatamente por isso é que elas se prestam à manipulação.

136. E toda a questão está aqui: até que limites tal manipulação avança dentro do próprio sistema brechtiano? Até que ponto consegue ele situar as emoções num espaço próprio e em relação à racionalidade? Evidentemente Brecht afirma e reiteradas vezes que não caberia pretender expulsar as emoções, que tanto o ator quanto o personagem destituídos de emoções são meros produtos cerebrais sem vida.

137. O ponto de partida está na mostração dupla, ou seja, o efeito de distanciamento exige e isso permanece inabalável que o ator mostre o personagem, mas ele só conseguirá fazê-lo se conseguir concomitantemente mostrar-se a si próprio na ação de mostrar o personagem, e esse duplo mostrar revela portanto dimensões de um mesmo processo, pois um momento só chega a ser pela mediação do outro.

138. E a questão é: dentro dessa duplicidade da ação de mostrar qual o lugar que cabe ao sentimento? Pois os sentimentos existem como fatos: o ator é dotado de sentimentos e o mesmo deve ser afiançado do mais frio dos personagens, mas como se intrometem aí as emoções?

139. Dentre muitos toma-se apenas um texto de Brecht de 1940 especialmente elucidativo para o tema em discussão, que pergunta o que faz o ator: ele cita um personagem como a testemunha num processo, e tomada como um todo sua postura apresenta em si mesma uma certa contradição quando se considera que está no palco e fala, pois o ator fala no passado e o personagem no presente, e percebe-se uma segunda contradição que é do maior significado: nada impede que o ator empreste ao seu personagem os mesmos sentimentos que ele deve ter, mas o próprio ator não é frio, também ele desenvolve sentimentos, e eles não são necessariamente os mesmos que os do personagem.

140. Todo o trabalho do ator passa portanto por um processo de duplicação ou se dá enquanto contradição, e embora possam verificar-se coincidências o pensamento do ator em princípio não é o pensamento do personagem, da mesma forma que o sentimento do ator não é o sentimento do personagem, e isso conduz à diversidade de métodos.

141. Entende-se que os procedimentos brechtianos repousam todos eles na cultura da separação, e fora dela se a própria finalidade de seu teatro desfalece, e compreende-se por aí que a atriz que interprete a Mãe Coragem possa levar um banho do melhor Stanislavsky, mas o que importa para a consecução dos propósitos brechtianos está naquele passo a mais em função de uma verdade outra que faz esquecer tudo o que aprendeu com Stanislavsky, e na hipótese de o próprio Brecht fazer concessões elas só poderiam ser admitidas na medida em que deixassem incólume aquilo que define a natureza de seu método, a não ser que se trate de abandoná-lo.

142. Em definitivo parece que a antítese entre o racional e o emocional permanece viva até o fim, e falar em identidade dos dois pólos não leva a nada, e a tese da identidade é defendida por Rülicke-Weiler, para quem Brecht teria chegado a uma concepção dialética entre vivência e representação, qualificando tanto para o ator quanto para o espectador a postura emocional e a intelectual como idênticas, e para Brecht não se tratava nem tão-só de conhecimento nem apenas de emoção e sim da ação social que deve ser desencadeada no espectador.

143. Desse modo na síntese representada pela ação social encontraríamos a superação dialética da oposição entre razão e sentimento, e a construção da autora revela-se sem dúvida interessante ao estabelecer um tipo de equilíbrio entre os diversos elementos, entretanto tal tratamento teórico da questão acaba facilmente questionável, não somente em relação à sua exeqüibilidade prática, até que ponto aquela coerência será de fato brechtianamente transposta para a prática cênica, mas principalmente porque não parece estar muito de acordo com o próprio espírito da estética de Brecht.

144. Entende-se que o que ele pretende realmente fazer não consiste em transpor a oposição entre razão e emoção para uma síntese identificadora, e sim em deslocar a oposição dos termos opostos mantidos na sua oposição de sua simplicidade crua para o interior da própria ação social, e cabe até dizer que o trabalho de interpretação deve mostrar todos os tipos possíveis de contradição, até mesmo a contradição entre razão e emoção.

145. Essa contradição entre emoção ou empatia e razão ou distanciamento deve mesmo ser radicalizada, e ouça-se o que diz Brecht no Messingkauf: a contradição entre empatia e distanciamento aprofunda-se e torna-se elemento da representação.

146. Em termos genéricos diria-se que a concepção brechtiana da dialética não está tanto no apaziguamento através da síntese final mas na exploração do jogo de contradições, posto que são as contradições que mostram o nervo vivo dos problemas, ou melhor, o importante está em aprofundar as contradições pois toda a pedagogia brechtiana decorre desse aprofundamento: a contradição é a grande educadora.

147. É nesse sentido que caminham as análises feitas acima sobre a distinção entre as contradições simples e a contradição preponderante, e é nesse sentido também que se deve entender já no que concerne ao trabalho do ator as contradições, de uma delas Brecht chega a dizer que é de maior significação, que atravessam o seu trabalho, e diria-se que a melhor receita para desviar-se de Brecht está em esquecer-se do princípio da separação, pois a sua estética é antes de tudo uma estética da separação.

148. Mas a questão não se impõe apenas em nome de uma possível coerência interna do pensamento brechtiano, como pode dar a impressão o que acaba de ser dito, pois o relacionamento entre razão e emoção sempre constituiu um problema para Brecht, e todas as contas feitas a razão termina levando a melhor, e isso ao menos por duas razões.

149. A primeira é que há uma indisfarçável hierarquia entre razão e emoção, mas observe-se que não basta simplesmente afirmar a superioridade da razão pois a afirmação permaneceria no abstrato, e a razão brechtiana conserva-se vinculada ao seu produto mais importante que é a ciência, e a ação social só é válida na medida exata em que estiver fundamentada na ciência.

150. A ciência não constitui apenas o bem maior da sociedade contemporânea, visto que para o teatro esse bem maior deve entrelaçar-se em toda a atividade cênica a começar e principalmente na do dramaturgo, e o paralelo aqui com Stanislavsky não deixaria de ser interessante porquanto para ele a questão da ciência nem se coloca, e quer-se dizer que Stanislavsky em matéria de ciência psicológica permaneceu sempre um autodidata, nunca se apoiou na doutrina de um psicólogo ou de uma escola psicológica determinada, e tal apoio só veio a acontecer nos anos 30 em Nova York com o Actor's Studio, e sabe-se das transformações nada secundárias que a psicanálise introduziu no método, e vê-se logo que o experimentalismo intuitivo e até mesmo emocional do mestre russo nada oferece de comum com a postura básica de Brecht em face do mundo e do teatro.

151. Mas há um segundo argumento que mostra o privilégio emprestado à racionalidade: é que a razão serve de critério na escolha das emoções, ela é juíza, e a pluralidade e a historicidade das emoções como que autorizam a razão a proceder a uma escolha, e é a razão que vê como suspeitos o terror e a piedade e que decide substituí-los pela curiosidade e pela admiração, emoções em tudo próximas da racionalidade científica, e tais critérios refletem-se também no trabalho do ator, pois é ele que deve como que canalizar certas emoções neste ou naquele sentido com argumentos que são imperiosamente racionais.

NOTAS

1. Anteriormente, num breve texto intitulado A formação atlética, escreve Brecht que a formação nas artes atléticas, a arte da dança, a arte da esgrima e também a arte do boxe, é certamente importante para o ator já que ele deve ter o seu corpo em sua própria mão, entretanto ainda mais importante é que ele aprenda a deixar o gesto participar de todo o seu corpo, e para isso faz-se necessária a formação da sensibilidade.

2. Poética, tradução de Eudoro de Sousa, 1450a.

3. Idem, 1452a 17.

4. Idem, 1454b.

5. Hegel, G. W. F., Vorlesungen über die Ästhetik, p. 292, vol. I.

6. Idem, p. 295, vol. I.

7. Pensa-se aqui, apenas a título de exemplo e pouco preocupado em ser fiel à história, no filme Morte no Nilo, baseado num texto de Agatha Christie e dirigido por John Guilhermin, cuja intriga se desenrola num pequeno navio que sobe o rio Nilo com um pequeno grupo de turistas e no qual de repente aparece um cadáver e todas as pessoas a bordo se tornam suspeitas.

8. Cole, Toby e Chinoy, Helen Krich, Actors on Acting, p. 35.

9. Aceite-se essa hipótese com cautela, pois se desconhece a existência de pesquisa que relacione as práticas teatrais com as artes plásticas.

10. Cf. Pernoud, Régine, Le Théâtre au Moyen Âge, in Histoire des Spectacles, pp. 553 e segs.

11. Segundo um dicionário, de Friedhelm Hübner, Das neue deutsche Wörterbuch, Geste é um movimento rico em expressão.

12. Fazem-se algumas sugestões de ordem terminológica em torno da palavra gesto: a distinção entre gesto e Gestus é sem dúvida excelente, mas como traduzir Gestus? Há a gestualidade, qualidade específica do gesto, e o adjetivo gestual, e a palavra géstica poderia ser substantivada para designar o conjunto dos gestos, incluído aí o Gestus, de um espetáculo, assim como existem o verbo gesticular e o substantivo gesticulação.