BORNHEIM, Gerd. Brecht: A Estética do Teatro. Rio de Janeiro: Editora Graal, 1974.

Parte II: Maturidade

MÃE CORAGEM E SEUS FILHOS, VIDA DE GALILEU

1. As breves observações sobre Mãe Coragem e seus filhos e Vida de Galileu, escritas entre 1938 e 1940, referem-se a grandes textos do Brecht maduro que mostram a singular força criativa do autor, cuja estrutura geral da dramaturgia brechtiana será apresentada mais adiante.

2. No 1º Festival Internacional de Teatro, realizado em Paris em 1954, Mãe Coragem e seus filhos recebeu por unanimidade todos os prêmios mais importantes, em espetáculo do Berliner Ensemble dirigido pelo próprio Brecht, com Helena Weigel no papel título e música de Paul Dessau, tendo a estréia ocorrido em Zurique em 1941 com música de Paul Burkhard.

3. O tema da peça são mais uma vez as devastações da guerra, e o subtítulo Crônica da Guerra dos Trinta Anos remete simplesmente à própria guerra como tal e a seu perene absurdo.

4. A personagem Ana Fierling tem por nome Mãe Coragem porque não sofreu de medo ao perder seus bens e atravessou o fogo dos canhões de Riga com cinqüenta pequenos pães em sua carroça, possuindo apenas uma carroça e seus filhos e tendo por profissão o pequeno comércio nos bastidores da guerra, que ela encara como aquilo que a guerra é: um negócio.

5. Mãe Coragem está no lugar errado, pois negociando com os soldados a guerra consegue sem dúvida sustentá-la, mas em suas andanças sempre puxando a carroça ela perde os três filhos, dois soldados e um fuzilado por ter sido surpreendido em atitude suspeita ao tentar esconder de inimigos uma caixa de dinheiro de suas tropas, e o segundo igualmente fuzilado por ter cometido o erro de ser um herói de época ao assaltar uma granja em período de trégua militar.

6. A filha Catarina, surda-muda, compõe uma das cenas mais pateticamente dramáticas da peça, pois percebendo que uma cidade vai ser saqueada enquanto seus habitantes dormem põe-se a bater furiosamente um tambor, e a população consegue fugir mas a menina é deformada e morta.

7. Mãe Coragem paga juros elevados pelo seu comércio e, mesmo assim, destituída de qualquer horizonte histórico, por nada entende e continua sozinha, obstinadamente, fazendo os seus pequenos negócios, e no final arrasta-se com sua carroça e canta um hino de louvor à guerra.

8. Dois aspectos que aparecem entrelaçados nesse texto são importantes para compreender a estética brechtiana: o despenhamento da contradição e o processo do herói.

9. A figura principal encarna a contradição, pois é perpassada por ambiguidades a começar pela posição face à guerra, maldita seja a guerra, e ao mesmo tempo ama a guerra e canta o seu elogio, dividida entre a mãe e a coragem que quer sustentar a sua família na guerra e a guerra pela guerra, e acaba na falência.

10. Ao cabo de uma cena de brutal desespero, a da morte da filha, Brecht dá início a uma nova cena com um cartaz em que se lê que Mãe Coragem no mais belo momento de sua carreira comercial toma consciência da contradição em que vive, e o espectador percebe que ela é uma contradição viva e ambulante, enquanto a personagem ficada dentro da catástrofe nada aprende e o público em contrapartida tudo vê.

11. Mãe Coragem é o oposto da univocidade do grande herói, pois a peça mostra o avesso da guerra, não a história oficial das grandes conquistas e dos gloriosos generais, mas os bastidores em que se debate a soldadesca e sofre o povo, o exibe o cotidiano maldito da guerra, e nesse plano não deixam de acontecer momentos heróicos, mas trata-se da heroicidade do cotidiano, do cometimento surdo-mudo que não poderia dar lugar a estátuas.

12. Mãe Coragem quer salvar o seu filho e negocia o preço de seu resgate, mas se deixa seduzir por sua agudeza mercantil, negocia tempo demais, e nesse tempo seu filho é morto, e quando lhe trazem o cadáver do rapaz ela finge não reconhecê-lo porque se o reconhecesse poria tudo a perder, brotando o impulso heróico de uma bondade quase animal mas entravado pelo seu irreprimível pendor para o mundo dos negócios.

13. A filha Catarina de certo modo comete um ato heróico, pois morre mas salva os habitantes da vila, acontecendo que em seu silêncio ela é totalmente destituída de consciência histórica e a heroicidade se perde no anonimato inconsciente.

14. O grande painel de uma guerra possibilitado pela crônica desmonta o próprio sentido da heroicidade, desmente o oportunismo pequeno-burguês que quer viver à custa da guerra e mostra em todos os níveis o emaranhado de contradições que constituem o mundo bélico, e o importante é que ao cabo o espectador entenda que para lutar contra a guerra nenhum sacrifício é demasiado grande.

15. Vida de Galileu conheceu três versões, a primeira escrita em 1938-39 com música de Hanns Eisler, a segunda de 1947 recomposta em inglês em parceria com o ator Charles Laughton que a interpretou num teatro de Hollywood numa versão reduzida, e a terceira de 1954 que amplia consideravelmente o texto e foi o último trabalho de Brecht.

16. Há poucos temas que poderiam fascinar tanto o dramaturgo, pois ele põe em cena nada menos do que um dos grandes pressupostos de sua obra, a ciência, expondo os fatos conhecidos de lances da vida de um homem que inventa o limiar de uma nova era e mostra a hipocrisia do processo legitimador da mentira que envolveu Galileu, a partir daí construindo Brecht a sua própria visão dos acontecimentos e ressaltando apenas dois temas: o do herói e o da ciência.

17. A peça traça uma desconstrução da idéia de herói, pois o personagem central não apresenta nenhum indício suspeito de idealidade e sua grandeza habita toda inteira na abastança do cotidiano, comprazendo-se Brecht em apresentar Galileu como um homem afeito aos prazeres da vida e da boa mesa tudo bem condimentado com muito humor e ironia.

18. O cientista chega a dizer que despreza as pessoas cujo cérebro é incapaz de lhes encher o estômago, o próprio papa o define como alguém que pensa sensualmente e é incapaz de recusar um velho vinho ou uma idéia nova, e Galileu se autodefine ao confessar que precisa dizer o que sabe como um amante, como um ébrio, como um traidor.

19. A defesa do grande herói surge pela boca de Andrea, o fiel discípulo que em conseqüência do processo instaurado pela Inquisição reclama do mestre o grande exemplo moral e espera que Galileu se torne o mártir da nova ciência, mas Galileu nem sequer lhe dá atenção, prefere ter as mãos sujas do que limpas e vazias, e o importante é continuar ainda que incompreendido e secretamente as suas pesquisas, escrevendo na calada da noite os seus Discorsi e entregando os manuscritos a Andrea para que os leve para fora das fronteiras italianas.

20. O discípulo não se conforma e no dia da mentira da retratação exclama que desgraçado do povo que não tem heróis, ao que Galileu replica que não, desgraçado do povo que tem necessidade de heróis, ou seja, o que interessa não está na exaltação do herói e sim na confrontação com as anomalias que o possibilitam e que ela acaba encobrindo.

21. O outro tema é o elogio da ciência, questão já explorada em O vôo de Lindbergh, pois a ciência tira o homem das trevas da ignorância, isto é, arranca o homem do reino de Deus e transporta-o para o seu próprio domínio, para a vida natural puramente terrena.

22. Galileu se entusiasma dizendo que a Terra gira alegremente em torno do Sol e as peixeiras, os comerciantes, os príncipes e os cardeais, até mesmo o papa, todos giram com ela, e de um dia para o outro o Universo perdeu o seu centro e quando surge uma nova manhã deparam-se-nos inúmeros universos, de modo que hoje cada um pode ser considerado como sendo o centro e ninguém, pois subitamente há lugar, e nossos navios vagam ao largo e nossos astros movem-se em um amplo espaço.

23. Brecht faz a defesa do Galileu racionalista ao dizer que creio no homem e isso significa que creio na razão do homem, e que só os mortos são insensíveis aos argumentos da razão, e ao longo da peça coloca o problema da relação da ciência com a ética, devendo a ética tradicional de raiz religiosa ser superada por uma ciência nova e uma ética nova, pois a infelicidade nasceu de cálculos defeituosos, e Galileu defende uma moral da eficácia em que o uso é que decide do valor.

24. Não interessa se Galileu tomou o telescópio inventado por outro vendendo como seu ao Senado de Veneza, pois o que interessa está no uso genial que ele soube fazer de tal instrumento, e o que importa é a ciência, e Galileu dará tudo por ela.

25. Justamente nesse ponto está segundo Brecht o limite de Galileu, pois ele é fiel à ciência considerada enquanto ciência pura e desinteressada e despreocupa-se de suas possíveis conotações sociais, fechando os olhos àquilo a que a ciência possa servir na prática, dizendo que escreveu um livro sobre a mecânica do Universo e isto é tudo, e que o que se fizer ou o que não se fizer com esse livro não lhe interessa, e nesse ponto crucial estaria o pecado original da ciência moderna.

26. Brecht faz o próprio Galileu tomar consciência dessa sua limitação e de seu erro, e no fim da peça o cientista faz para Andrea uma longa autocrítica em que diz que a batalha pela mensuração do céu foi ganha pela dúvida e pergunta se a batalha pelo pão da mãe de família será sempre perdida pela fé, afirmando que a ciência deve ocupar-se de duas batalhas e que o fim da ciência consiste em aliviar as fadigas da existência humana, pois se os homens de ciência intimidados por egoístas detentores do poder contentam-se em amontoar o saber pelo prazer do próprio saber a ciência não será mais do que uma pobre coisa doentia e as novas máquinas só servirão a novos tormentos, e com o tempo podeis descobrir tudo o que há para descobrir mas vosso progresso vos afastará sempre mais da humanidade, e o abismo entre vós e ela pode tornar-se tal que ao vosso grito de alegria diante de uma nova conquista responderá um grito de horror universal.

27. Evidentemente essa problemática nada ou tudo tem a ver com o século XVI de Galileu, pois não havia naquela época ainda intensamente teológica sequer as condições de possibilidade para que tais problemas pudessem ser discutidos e mesmo conscientizados, e o discurso brechtiano só se entende a partir dos dias atuais e isso é tudo o que importa.

28. Quando Brecht encenava o texto com Charles Laughton nos Estados Unidos explodia a primeira bomba atômica, e a ciência colocara ingenuamente nas mãos dos soldados o que não fora além da alegria de uma descoberta, e por isso a confissão do personagem nem atinge propriamente Galileu e sim a situação da ciência dentro do mundo contemporâneo, ao dizer que traí a minha profissão e que um homem que faz o que eu fiz não pode mais ser tolerado entre homens de ciência.

29. Aparentemente nada mais distante do que Mãe Coragem e seus filhos da temática de Vida de Galileu, entretanto do ponto de vista estético e nos aspectos acima aventados as duas peças obedecem a coordenadas iguais.

30. O tema da desconstrução do herói mereceria uma monografia especial, mas observe-se que a questão está presente no teatro brechtiano desde os seus inícios com os personagens Baal e Kragler, e é sempre dentro da perspectiva da desconstrução que evolui em Brecht a idéia do herói.

31. Percebe-se logo contudo a diferença de base entre os inícios e o dramaturgo maduro, pois Baal e Kragler são heróis passivos que sofrem o mundo e mesmo na revolta e na negação se entregam irracionalmente ao seu curso cego, e é essa cegueira irracional que desaparece mais tarde, passando o mundo certo ou errado a ostentar uma transparência racional que é contraposta à figura do personagem principal.

32. Verifica-se aqui o contraste entre duas leituras, uma que se dá no plano que se poderia chamar de ôntico com os seus fatos, a sua sucessão de acontecimentos e o desfile de variegados personagens, e o outro já ontológico que configura o sentido do mundo que se constitui em medida do plano ôntico.

33. A razão principal da desconstrução do herói situa-se no deslocamento da ação dramática do nível ôntico para o ontológico, pois o personagem principal passa agora a ser o próprio mundo e a missão do plano ôntico consiste em tornar visível o sentido do ontológico, o absurdo da guerra ou a racionalidade cósmica que desbanca a ignorância e o poder da superstição, como se o Zeitgeist hegeliano vestisse as roupagens da contingência cênica.

34. Mas faz-se logo evidente também que o posicionamento de Brecht contra o herói não poderia ser radical, sobretudo se se atentar para o caráter pedagógico de seu teatro em que se busca despertar no espectador não somente a crítica racional mas também e mesmo principalmente a idéia de que o indivíduo deve ser responsável pelo curso e pela transformação do mundo, e a partir de tais postulados a valoração da ação individual cresce em importância.

35. Recusem-se entretanto os extremos, nem o destino cego do teatro clássico nem o esquecimento do mundo em que acaba incidindo o teatro burguês, e seja como for a antipatia de Brecht pela figura do herói é palmar e o mínimo que se deve dizer é que há esse deslocamento do indivíduo para o mundo concreto visto em si mesmo, medida e critério de toda ação.