BORNHEIM, Gerd. Brecht: A Estética do Teatro. Rio de Janeiro: Editora Graal, 1974.

O jovem Brecht (1918-1933)

O TEATRO DIDÁTICO: QUESTÕES TEÓRICAS

1. A exposição anterior revelou-se suficiente para estabelecer os marcos dentro dos quais se desdobra o teatro didático, mas há uma questão não discutida por Brecht que importa aventar aqui para o melhor entendimento dos limites da estética do teatro didático: as questões são duas e entrelaçadas, o espaço arquitetônico do teatro e, dentro dele, o público.

2. Brecht fala em inverter o funcionamento do aparelho, e o aparelho se define pelos meios de produção, pois arte é mercadoria e sem meios de produção não se pode produzi-la, e a argúcia do poeta se prende aos equívocos criados por tal situação.

3. Pensa-se que quem se serve dos aparelhos domina-os, e se esquece de que esse servir-se obedece antes a uma subserviência essencial, já que se aceitam os aparelhos passivamente sem a menor ideia de transformá-los, e todas as pessoas devotadas ao teatro partem sem constrangimento de uma postura passiva.

4. Com a ideia de que dispõem de um aparelho que na realidade dispõe deles, defendem um aparelho sobre o qual já não têm mais controle, e isso resulta no hábito de comprovar a existência.

5. A ideia nem por isso deixa de ser excelente, tanto pelas possibilidades teatrais que ofereceria e continua a oferecer como pelas importantes questões que permite colocar, e Brecht não perde tempo ao afirmar que inovações reais atacam a base.

6. A base aqui é o público, e se ele se deixou viciar pelo aparelho, tentemos mudar a própria natureza do público: ele deve ser outro, diferente, porque diferente deve ser o seu comportamento.

7. Referindo-se à sua prática com o teatro didático, Brecht justifica que tiraram dessas importantes promoções toda forma de dependência e deixaram que fossem feitas por aqueles para os quais estão destinadas, por serem os únicos que entendem de sua serventia: os corais de trabalhadores, os grupos de teatro amador, os corais estudantis e as orquestras estudantis, aqueles que não pagam a arte e não são pagos pela arte, mas que querem fazer arte.

8. Em outro lugar Brecht assume um tom combativo ao dizer que inventemos um novo público e liquidemos com o público do teatro tradicional, mas a questão não está tanto na invenção de um novo público, que já existia ávido por encontrar o seu organizador, nem nas discussões sobre o possível futuro de tal público.

9. O que pode ser contestado está nas proporções maiores que Brecht pretendeu dar ao teatro didático como substituto do teatral usual e que, na medida dessa pretensão, só poderia estar fadada ao fracasso, e a verdadeira questão está no abandono do público na acepção tradicional.

10. Em função disso surge o problema que Brecht realmente coloca, o de um teatro sem público, e é essa radicalidade da experiência brechtiana que deve ser pensada, e dir-se-á que um teatro sem público não vai além de um sonho, mas justamente a nossa época é a primeira que se permite tais sonhos, e nisso está o problema maior.

11. Dir-se-á também que Brecht com seu sonho apenas esconde este outro problema, o da existência de uma história do público, pois tudo se conjuga desde a arquitetura teatral até o público, o todo se faz uníssono e penetra os menores detalhes que compõem um espetáculo, e o todo evolui e como que escreve a sua própria história.

12. O ponto de partida de Brecht não corresponde ao estilo geral da respectiva época, e a forma de base dessa arquitetura teatral permanece mais ou menos inamovível dentro de cada período, e a partir da Renascença a cena ocidental deixa-se invadir pelo chamado palco italiano.

13. A partir do início do nosso século o palco italiano começa a suscitar diferentes reações de insatisfação, a ponto de se poder dizer que vemos hoje um experimentalismo teatral na arquitetura e no espaço cênico em que tudo tende a ser reinventado, até atingir o extremo da simples recusa da arquitetura teatral, e de fato estamos agora no reino do vale-tudo.

14. Tudo se passa como se a busca de uma nova forma de arquitetura teatral não conseguisse definir-se, e nesse entrevero continua funcionando quase sempre o velho palco italiano, e é tão forte a sua presença que ele domina inscientemente até mesmo o cinema como se fosse a coisa mais natural do mundo.

15. A crise atual do palco italiano, ou seja, a sua rejeição principalmente por parte dos promotores de formas de espetáculo mais avançadas, já não surpreende mais ninguém.

16. Brecht já tinha o testemunho disso, pois é impossível que não tenha acompanhado de perto os planos de Piscator e Gropius de conceber uma nova ideia do espaço cênico e das próprias bases da arquitetura teatral, sobretudo o projeto de Gropius de enriquecer as possibilidades cênicas do fundo do palco e do proscênio, assim como a ideia de usar os lados da plateia como cena.

17. Isso tudo parece não ter tocado Brecht, nem mesmo o seu conceito de ver complexo, e em relação à arquitetura teatral Brecht foi de uma indiferença inexplicável: ele se refere por vezes aos progressos técnicos realizados por Piscator, gosta até de enumerá-los.

18. Mas a ideia de que o espetáculo vinculado ao espaço cênico e ao todo de sua arquitetura expressa não apenas uma relação dramática mas também social, ou a ideia de que há uma relação entre a forma da arquitetura teatral do passado e a organização social em classes, tema já ventilado por Piscator, não parece ter sido considerada por Brecht.

19. Faz-se necessária aqui uma breve digressão, restringindo o tema a seu núcleo mínimo: com o filósofo francês aquela dicotomia, cuja elaboração filosófica remonta ao pensamento grego, muda significativamente o seu sentido anterior, pois já não é mais o sujeito que encontra a sua medida no objeto, e sim o objeto é que passa a sofrer a ação do sujeito.

20. A preocupação de Descartes estava em estabelecer um conhecimento racionalmente válido, e as sensações que me são veiculadas do exterior estão na origem do conhecimento mas mostram-se confusas, e a única maneira correta de superar tal confusão está em submeter o dado fornecido pelo mundo exterior a uma análise.

21. Pela análise o raciocínio separaria em cada dado os seus elementos constitutivos considerados os mais simples, e com esse procedimento conseguir-se-ia recompor a coisa, reconstruí-la a partir desses seus elementos simples, e de tal maneira que o objeto formado constituísse aquilo que ele realmente é.

22. O espetáculo da diversidade das águas oferece imagens e sensações especialmente confusas, mas se se conseguir determinar o oxigênio e o hidrogênio como os seus elementos de base, e se a construção souber obedecer a uma determinada proporção matemática, o resultado será não mais a confusão da coisa-água e sim a clareza do objeto-água.

23. O objeto a partir daí far-se-á construído pelo homem numa proporção calculável, e que por isso passará a prestar-se à manipulação por parte desse mesmo homem, verificando-se desse modo a instrumentalização do objeto pelo homem, que o põe a seu serviço, e aqui está a principal base teórica que propiciou a revolução tecnológica dos tempos modernos.

24. Cabe estabelecer uma analogia entre a compreensão cartesiana do conhecimento, precisamente na medida em que ela se mostra inovadora, e aquilo que se observa numa sala de espetáculo provida de palco italiano, e o aspecto a ser ressaltado está na inversão de peso que se atribui aos termos que compõem a dicotomia sujeito-objeto, visto que agora o sujeito se distingue por sua atividade e o objeto se restringe à condição de passividade.

25. É exatamente tal mudança de peso que se intromete na realidade teatral com o surgimento, na Renascença tardia, do palco italiano, contradizendo o que se verifica na alternativa, que cresce fatal e nem admite terceiro termo: o homem ou é sujeito ou é objeto, ou ele se converte à inteireza da ação humana, ou então entrega-se às inúmeras formas de reificação em que é pródiga a sociedade de nosso tempo.

26. Entende-se que as tentativas teatrais de afastar-se dessa alternativa através de um suposto terceiro termo, seja a festa, a dança, o corpo do ator ou qualquer outro recurso, de fato, se chegam a configurar uma experiência sempre possível e mesmo auspiciosa, perdem-se em si próprias, incapazes que são de fornecer uma linguagem universal e realmente renovadora da atividade cênica.

27. É em tal contexto que se inscreve também a experiência brechtiana do teatro didático, e já isso permite entender que ela obedece a um complexo de coordenadas profundamente outras das de suas antecedentes, sejam jesuíticas ou não, e o experimento de Brecht ajunta o radicalismo à ingenuidade.

28. Trata-se sem mais de suprimir o público, ou melhor, suprimir esse público bem determinado, educado por alguns séculos de postura idêntica, e evidentemente a iniciativa reduz a possibilidade do exercício teatral a um grupo excessivamente restrito, o que quase arranca o teatro de sua razão de existir.

29. A não ser que se desfigure a ação cênica pelo agigantamento do coro, solução-limite que lida com o rodízio interminável até que todos os partícipes tenham cumprido todos os seus papéis, mas o próprio Brecht terminaria desdizendo-se: é necessário que se tome esse público que aí está, e tudo dependerá do que dele se possa fazer.

30. Mas antes aconteceu a instigante experiência do teatro didático, e os limites do posicionamento brechtiano já se constatam na renúncia ao menos em princípio de um tipo específico de arquitetura teatral: no teatro didático o espaço torna-se fundamentalmente neutro, suspende-se pois o palco italiano.

31. Mas o que não dá para suspender é aquela hegemonia da dicotomia sujeito-objeto que avassala o comportamento humano de nosso tempo e que está na raiz da invenção italiana, e o projeto didático de Brecht não deixa de ser adâmico: partir de uma espécie de estaca zero, da virgindade de um público ainda infenso aos contágios da plateia burguesa.

32. A assimilação do espírito crítico consegue entretanto inovar em um ponto nada secundário, pois na medida em que for instaurado o espectador crítico Brecht alcança um tento significativo, que consiste em arrancar o público de sua passividade, mas isso se verifica sem que Brecht despreze o pressuposto fundamental de seu teatro, e tal pressuposto nunca foi submetido a uma crítica por parte de nosso dramaturgo.