BORNHEIM, Gerd. Brecht: A Estética do Teatro. Rio de Janeiro: Editora Graal, 1974.

O jovem Brecht (1918-1933)

O TEATRO DIDÁTICO: AS PEÇAS

1. O grande problema de Brecht está no público, pois a própria presença do público recomenda que se responda primeiro à questão maior da finalidade do teatro, e como não existe a possibilidade de modificar o público burguês, que ao entrar no teatro se despede da vida e pede a sua dose de diversão, Brecht dá um passo radical.

2. Se não dá para mudar o público, invente-se um novo público, aquele dos esportes, e se nem isso for possível, então se cometa o crime perfeito e suprima-se até mesmo a ideia de público, surgindo assim as peças didáticas, ao preço alto de abandonar a diversão perdulária e ficar com a seriedade do pedagógico e o exercício ascético da racionalidade.

3. Na base disso tudo há uma dolorosa renúncia nunca discutida por Brecht: a abdicação do projeto maior, a ópera, e para entrar no tema convém fazer uma distinção preliminar entre o didático e o pedagógico, pois evidentemente as peças didáticas de Brecht são pedagógicas e pretendem ensinar certos conteúdos.

4. Acontece que todo o grande teatro de todos os tempos é pedagógico, pois a tragédia grega e os mistérios medievais educavam e encontravam em sua dimensão pedagógica a sua própria razão de ser, e através da arte garantia-se a vigência social dos valores perenes de determinada sociedade.

5. O que distingue a pedagogia do teatro do passado não provém do fato de a tragédia grega buscar a adaptação do cidadão à cidade e torná-lo dócil às estruturas estabelecidas, quando Brecht, ao contrário disso, pretende instaurar no espectador o espírito crítico, de possível recusa, precisamente em relação àqueles valores estabelecidos.

6. Mas não é porque ele quer desenvolver o espírito crítico na cabeça do indivíduo que as peças didáticas podem ser chamadas de pedagógicas, e por uma razão simples: é que essa dimensão pedagógica revela-se praticamente coextensiva a toda a dramaturgia brechtiana, sempre empenhada na crítica, em ensinar o homem a ver o mundo em que vive.

7. O que distingue as novas peças, inclusive em seu aspecto pedagógico, decorre de seu caráter didático, isto é, de uma técnica específica que se serve do teatro para atingir seus objetivos, e não faz sentido aproximar os intentos de Brecht da pedagogia medieval, como fazem alguns.

8. A única aproximação correta seria com o teatro didático do século XVI, desenvolvido nos colégios, com o drama escolar humanístico, que surgiu primeiro com a Reforma, no protestantismo, e depois na Contra-Reforma, com os jesuítas, visando à educação e ao domínio da língua latina e mais tarde da alemã.

9. Era, pois, um teatro que estava a serviço da pedagogia, e esse estar a serviço era explorado didaticamente: não se queria fazer teatro profissional ou educar o jovem para o teatro, mas o teatro era apenas um meio didático para a educação.

10. Quatro séculos mais tarde, no correr dos anos 20, a ideia desse uso do teatro pela escola volta a florescer na Alemanha, e o teatro nas escolas torna-se novamente um hábito com o mesmo sentido didático de técnica específica para a assimilação de certos conteúdos.

11. A novidade agora é que essa dimensão didática passa a estender-se também à música, não só nas escolas mas também entre os operários ligados a instituições de classe, proliferando os corais e a escola da música nova, apoiada em compositores como Bartok, Stravinsky e Schönberg, e depois com a participação de Brecht, Kurt Weill, Paul Hindemith e Paul Dessau.

12. Essa didática visava antes de tudo o desenvolvimento da personalidade dos jovens e apresentava amiúde uma coloração de esquerda, revolucionária e até mesmo partidária, e dentro dessa tradição recente se insere também a contribuição de Brecht, cujo grande sucesso deve-se já ao fato de ele vir preencher uma lacuna importante: a falta de dramaturgia adequada.

13. A primeira dessas peças, O voo de Lindbergh, de 1929, estreada na Semana Musical de Baden-Baden, servia-se originalmente de outra técnica que não a teatral: o rádio, sendo uma peça radiofônica para meninos e meninas, e o cientificismo de Brecht encontra nesse texto a sua primeira expressão por assim dizer absoluta.

14. Explora-se um feito importante no avanço da tecnologia, e além de apresentar um evento que se processa de maneira a mais racional possível mostra-se também uma vitória tecnológica de grande repercussão na época, e essa pedagogia preocupa-se ainda em transmitir ao educando as condições éticas dentro das quais se dá o exercício da ciência.

15. Trata-se do relato de um combate, e um combate árduo: a favor do domínio da natureza e a favor também de um homem aberto às condições desse exercício da racionalidade, a aventura se estende até a defesa do ateísmo, e devemos lutar para alcançar o domínio da natureza e isso a ponto de nós mesmos nos tornarmos naturais.

16. O natural exclui o perigo enobrecedor dos sentimentos irracionais, e o piloto diz que luta contra a natureza e contra mim mesmo, seja eu o que for, e quaisquer que sejam as bobagens nas quais creio, quando vôo sou um verdadeiro ateu, e o reino da ignorância coincide simplesmente com o reino do próprio Deus.

17. O objetivo da peça não vai além da instrução, nada teria a ver com a arte nem deve ser montada como se fosse uma obra de arte, não quer ser mais do que um instrumento de ensino, e há uma máxima que orienta o teatro didático: fazer é melhor do que sentir.

18. A rigorosa consequência disso é que o público seja suprimido, todos devem atuar e participar ativamente da montagem e de tal maneira que haja alternância, que cada participante passe por diversos papéis, diversos atores façam Lindbergh e todos tomem parte também do coral.

19. Não se querem nem mesmo atores profissionais, pois quando montarem uma peça didática atuem como alunos, e a montagem deve por isso mesmo ser facilitada, aproxima-se do oratório, e as frases devem ser ditas de modo compassado, com pausa no fim de cada verso, ou então o texto faz um simples relato, cumpre dizê-lo mais rapidamente, o exato necessário para transmitir uma informação.

20. O principal está sempre na transmissão de uma ideia que deve ficar clara para todos, e em certos momentos faz-se necessário recorrer à arte da representação quando se deve mostrar um comportamento típico, elaborando o ator o gesto típico e as maneiras típicas de falar, vendo-se portanto no conjunto uma espécie de celebração da racionalidade.

21. O texto seguinte prolonga O voo de Lindbergh mas com uma diferença: já não se quer exaltar o feito heroico em si mesmo e sim os caminhos que tornam aquele evento possível, e o texto chama-se A peça de Baden-Baden sobre o acordo, de 1929, com músicas de Kurt Weill e Paul Hindemith.

22. Um avião cai e sua tripulação agônica precisa de ajuda, e o normal é que o homem não ajude o homem, pois o povo os olha e nada faz, e a grande novidade dessa peça está na ideia de ascese, contando-se que Brecht lia então Pestalozzi mas a influência mais óbvia vem sem dúvida dos exercícios espirituais dos jesuítas da Contra-Reforma.

23. O consentimento deve passar por um verdadeiro processo de depuração, e ele só é válido na medida em que o homem aprender a desligar-se de tudo e assim alcançar a menor grandeza, e o caminho da sobrevivência se faz através da ascese: o homem deve renunciar às coisas, aos pensamentos e às emoções.

24. Deve despir-se da vaidade, do orgulho e até mesmo da personalidade, superando a glória do voo, o nome enfim célebre, as pessoas que esperam e a própria vida, e a ascese é tão radical que atravessa até mesmo a aceitação da morte, casando-se perfeitamente o jesuitismo do memento mori com o tom de sermão da peça.

25. O texto conclui com um julgamento em que os aviadores exibem as evidências que mostram que souberam vencer as etapas ascéticas ou não, e esse esvaziamento da vida não é evidentemente incompatível com o subjetivismo jesuítico, entretanto a diferença fundamental está em que o reino de Deus é substituído agora pelo reino da razão e pela nova pedagogia que pretende tornar tudo natural.

26. Do ponto de vista formal o subjetivismo individualista é idêntico, além de estar informado na base por um puritanismo em tudo cristão, e se pensarmos naquele outro grande subjetivista das origens brechtianas, o inconformado Baal, o caminho percorrido não poderia ser mais discrepante.

27. Seguem-se duas óperas escolares, Aquele que diz sim e Aquele que diz não, ambas com música de Kurt Weill, e também elas terminam com cenas de julgamento, cenas que são a maior constante de todas as peças didáticas, e entende-se essa preferência de Brecht por ser um tipo de cena que desenvolve o espírito crítico e provoca a discussão.

28. A ação não poderia ser mais esquemática: a peste grassa em uma cidade e um grupo de jovens acompanhados de seu professor parte em expedição a fim de trazer assistência médica, mas no meio do itinerário, no alto de uma montanha, um dos jovens cai doente sendo-lhe impossível prosseguir a marcha.

29. A consequência é que o mais importante é consentir, é necessário que o particular seja sacrificado para o bem de todos, e o jovem é morto com o seu próprio assentimento, e nem chega a ser curioso observar que a crítica religiosa, principalmente a católica, aplaudiu o texto justamente pela rigidez do preceito moral.

30. Mas houve também a crítica contrária, e Brecht, sentindo-se motivado, decidiu-se então a escrever a segunda peça, Aquele que diz não, cujo enredo se diferencia em dois pontos do texto anterior: o primeiro é que não se trata mais de peste e sim de um grupo que parte para realizar uma pesquisa científica, e o segundo está na reação do jovem que cai doente.

31. Todos querem sacrificá-lo mas ele não consente, pois para o jovem a situação apresenta um dado novo e a nova situação deve ser repensada, e ele exige o retorno dos pesquisadores, e aqui a questão se torna realmente curiosa porque Brecht não resolve a questão moral que tanto o preocupa, o que ele termina fazendo é fugir justamente do problema moral.

32. Na segunda versão é claro que o jovem tem razão, pois a vida de uma pessoa vale mais do que um tratado de lógica, mas na primeira versão as coisas se fazem mais complicadas porque as duas saídas implicam morte, e a situação lembra em tudo o exemplo que dá Sartre para mostrar a inutilidade da moral tradicional.

33. A urgência da alternativa é falaciosa, pois nenhuma moral pode decidir entre dois valores positivos na medida exata de sua igualdade, e em casos assim não há norma moral que possa indicar um caminho, e tudo dependerá da decisão de cada um, e tanto em Brecht quanto em Sartre a crítica à moral tradicional é justa mas a argumentação é falha.

34. Contudo, considere-se que os textos de Brecht são provocativos, eles querem suscitar a discussão, e um aspecto em tudo relevante nessas peças é que Aquele que diz sim foi baseado em um texto japonês, Taniko, pois Elisabeth Hauptmann traduzira de uma edição inglesa quatro textos de um mesmo autor oriental e Brecht decidiu-se pela adaptação de um deles.

35. É que no correr dos anos 20 o conhecimento do teatro oriental tomou um notável impulso, e Moscou foi a porta de acesso por ter mostrado ao que consta pela primeira vez espetáculos do teatro japonês, e um ator chinês, Mei Lan-fang, excursionou por países da Europa e pelos Estados Unidos.

36. A especialidade desse ator estava na representação da figura feminina, que ele interpretava de modo totalmente alheio às técnicas ocidentais de atuação, ou seja, sem nenhum vestígio de identificação com a personagem, pois a identificação só se verificava com as normas técnicas tradicionais de apresentação de personagens.

37. É fácil perceber que Brecht, já há anos preocupado em reformular as técnicas de atuação para os seus textos, descobriu surpreso um forte aliado naquelas técnicas precisamente por ressaltarem o seu próprio valor de mediação, e ele começara já há algum tempo a desenvolver as suas ideias sobre as técnicas de distanciamento na arte do ator, e se deu conta de que no Oriente encontraria preciosos subsídios.

38. Tornava-se sempre mais claro para ele que a teoria do épico não representava apenas uma experiência singular posto que observável ainda que de modo irregular na tradição teatral, e com a descoberta do Oriente Brecht se apercebe de que essa tradição invade até mesmo as origens do teatro, e por que não avançar então que é nessa linha que se situará também o futuro do teatro?

39. O tema do consentimento está presente em mais uma peça: A decisão, de 1930, que estreou nesse mesmo ano em Berlim com música de Hanns Eisler, e observe-se que o sucesso de Brecht com as peças didáticas, sobretudo em colégios, era muito grande, o que o encorajava a continuar explorando o rico filão.

40. Entretanto A decisão já é uma peça muito ligada ao Partido Comunista, o que explica o fato de que o teatro didático brechtiano abandone gradativamente os colégios e passe a atuar mais nos sindicatos operários e sobretudo nos centros de corais operários, extremamente desenvolvidos na época.

41. Mas a peça continua explorando o tema do consentimento: desta feita vê-se um jovem que acaba morto por indisciplina e por prender-se em suas intenções revolucionárias mais aos sentimentos do que à razão, e os executores devem justificar a morte do rapaz.

42. No coral intitulado Elogio do Partido tudo se justifica por uma verdade absoluta: o indivíduo pode ser destruído mas o Partido não pode ser destruído, pois ele se apoia na doutrina dos clássicos, e o aprendizado da renúncia do indivíduo levado até a morte continua sendo a espinha dorsal da ação, que prossegue presa ao maniqueísmo razão-sentimento.

43. Mas o consentimento se associa agora a um outro tema que passará a ser definitivo para Brecht: a necessidade de transformar o mundo, e claro que numa peça didática o assunto é conduzido no sentido de fomentar a opção do indivíduo, numa perspectiva portanto mais moral do que social ou derivada da práxis.

44. Uma recomendação típica para a montagem das peças didáticas é que tomam parte do espetáculo além do coro quatro atores, e Brecht estipula que cada um dos quatro atores deve ter a oportunidade de mostrar o comportamento do jovem companheiro morto, e para isso cada um deve representar o jovem numa das quatro cenas principais.

45. Os apresentadores, cantores e atores, têm por missão ensinar aprendendo, e como há na Alemanha meio milhão de operários-cantores a questão de saber o que acontece com os cantores é ao menos tão importante quanto a de saber o que acontece com os ouvintes.

46. De certo modo o que norteia a evolução de Brecht está no seu gradativo envolvimento na situação social concreta, e um passo importante nesse sentido ainda que de modo cerebral se faz com outro texto também de 1930: A exceção e a regra, musicado por Paul Dessau, que não foi publicado de imediato e teve sua estréia em Paris em 1947 em francês.

47. Trata-se de uma das melhores peças didáticas de nosso autor, e aqui também há ao menos um tema novo que será uma constante em Brecht: o da bondade, e eis o roteiro: um comerciante viaja com um cule assalariado por ele através de um deserto, advém-lhes a sede e a água se faz escassa.

48. A regra seria que cada um deve esconder do outro o pouco de água que lhe resta, e mais: se o cule se aproximasse na calada da noite de seu senhor seria para roubar-lhe a água já pouca, e a exceção diria que o cule se aproximaria para oferecer a água restante ao senhor.

49. Acontece que o bom cule realmente se aproxima para oferecer a água, e o senhor não segue a exceção e sim a regra, e mata o criado, e o caso vai a julgamento e o comerciante é absolvido com o argumento da legítima defesa.

50. Não haveria portanto diferença entre o crer-se ameaçado e a ameaça real: a obrigação do comerciante era de crer-se ameaçado, e decidam entretanto os participantes: ou bem aceitar a decisão monstruosa do juiz, ou recusar em bloco toda a estrutura social capitalista pressuposta pela ação criminosa, e Brecht pretende que no sistema social vigente a bondade é uma exceção: dá de beber a um homem, e quem bebe é um lobo.

51. Normalmente com essas duas últimas peças os intérpretes dão por encerrado o ciclo do teatro didático de Brecht, mas a questão não é nada simples, pois afinal o texto seguinte, A mãe, deve ser considerado pedagogia mas formalmente continua sendo teatro didático, e o mesmo pode ser dito de alguns outros textos que se seguem.

52. Mas há sem dúvida uma ruptura a partir de A mãe: é que Brecht volta a admitir a presença do público, e num sentido amplo pode-se afirmar que todo o teatro de Brecht passa a ser mais conscientemente pedagógico mas não especificamente didático.

53. Entrementes talvez se possa falar em uma segunda fase do teatro didático que começaria justamente com A mãe, mas antes de avançarmos nesse terreno e em suas novidades fixemos nossa atenção no teatro didático da primeira fase, mais propriamente didático, e que coloca algumas questões teóricas significativas.