Para tocar brevemente no curso do desenvolvimento posterior do assunto, ao lado do despertar da Ideia filosófica, A. W. e Friedrich von
Schlegel, ávidos por novidade na busca do distintivo e do extraordinário, apropriaram-se da Ideia filosófica tanto quanto suas naturezas completamente não filosóficas, mas essencialmente críticas, eram capazes de aceitar, pois nenhum dos dois pode reivindicar reputação de pensamento especulativo.
No entanto, foram eles que, com seu talento crítico, se colocaram próximos do ponto de vista da Ideia e, com grande liberdade de expressão e audácia de inovação, ainda que com ingredientes filosóficos miseráveis, dirigiram uma polêmica espirituosa contra as visões de seus predecessores.
E assim, em diferentes ramos da arte, introduziram um novo padrão de julgamento e novas considerações, mais elevadas que as que atacavam, mas como sua crítica não era acompanhada de um conhecimento rigorosamente filosófico de seu padrão, este padrão manteve um caráter um tanto indefinido e vacilante, de modo que às vezes alcançavam demasiado, às vezes demasiado pouco,
Hegel, Estética.
Há, em todo
Hegel, apenas três ou quatro alusões a Lucinde, e na maioria das vezes essas alusões nem sequer são acompanhadas de qualquer referência explícita.
Isso equivale a dizer que
Hegel nunca se referiu a ela e que, pelo contrário, tudo leva a crer que ele praticamente a desconhecia.
Nessas circunstâncias, é difícil ver a pertinência do tipo de confrontação que parecemos ter incluído em nosso programa, tanto mais que nada permite pensar, ao menos aparentemente, que esse quase silêncio tenha sido motivado por razões outras que a indiferença ou o desprezo.
Não há aqui traços, enquanto em outros lugares eles abundam, de uma vontade deliberada ou sistemática de ignorância, e Lucinde não parece pertencer ao conjunto das referências hegelianas, cujas pretensões de exaustividade são aliás bem conhecidas.
A menos, portanto, que essa falta de interesse seja elevada ao status de critério hermenêutico, por complacência ou por um gosto um tanto fútil pelo paradoxo, é difícil discernir, do ponto de vista que aqui nos concerne, o que poderia conferir qualquer valor de exemplaridade a esse texto, estando nós antes no próprio cerne da insignificância.
Mas é claro que não é esse o caso, pois ao menos duas dessas alusões merecem atenção, ainda que só à primeira vista, pela posição que ocupam nos textos em que aparecem.
Sem dúvida
Hegel não pensava muito em Lucinde e nunca a considerou, mesmo dentro do romantismo, como uma obra maior, e é o mínimo que se pode dizer.
Mas como logo compreenderemos, ele tinha boas razões para isso, razões inequivocamente traídas por essas alusões, e se sua discrição relativa não parece realmente, à primeira vista, sistemática, também não se pode dizer que seja simplesmente acidental ou fortuita.
Há aqui, num discurso tão concertado e controlado como este, algo que prende e intriga, algo que menos ainda podemos nos permitir deixar passar, precisamente porque nele pode estar tecida, silenciosa mas solidamente, certa cumplicidade com essa evitação da questão da literatura com que lidamos.
A primeira dessas alusões encontra-se na parte histórica da Estética, no capítulo sobre A Dissolução da Forma Clássica de Arte, ou mais precisamente, pois a precisão é necessária aqui, no segundo parágrafo desse capítulo, que é o terceiro e último da seção dedicada à arte clássica: Dissolução dos Deuses através de seu Antropomorfismo, b) A Transição para o Cristianismo é apenas um Tópico da Arte Moderna.
Lucinde aparece assim, é ao menos nomeada, ainda que de modo aparentemente oblíquo, de passagem, no momento mais decisivo da articulação histórica, que também é sistemática, entre arte clássica e arte romântica.
Bem no meio, arquitetonicamente falando, da exposição hegeliana dessa articulação, que pode, como sabemos, representar o momento mais decisivo de toda a história da arte em geral, e isso não é um privilégio pequeno.
É necessário, portanto, antes de voltar ao texto, deter-se por um momento nessa situação, e sem dúvida esse desvio corre o risco de ser um pouco longo, mas isso porque nada aqui, especialmente aqui, é tão simples quanto parece.
Como é bem sabido, a transição para o cristianismo é o momento em que o que a Fenomenologia chamou de religião estética, que na arte clássica grega, criadora de seus deuses, se identifica com a arte propriamente dita, desaparece em favor da religião revelada, que é a verdadeira religião, a fé como consciência e certeza da verdade.
E que, consequentemente, como é originalmente independente e livre de qualquer vínculo com qualquer representação estética, o que não significa com qualquer representação, já assegura a sublação, a Aufhebung da arte, ainda que também deva necessariamente produzir, em sua esteira histórica, o desdobramento de uma arte cristã, a arte romântica como
Hegel a entende, na qual, embora tenha deixado de aparecer como a manifestação mais alta e essencial da vida do Espírito, a arte ainda consegue sobreviver a si mesma.
A transição para o cristianismo não significa assim o que comumente se chama, erroneamente, a morte da arte, pois como alguém poderia imaginar que algo pudesse morrer em tal sistema.
Mas porque a arte, na arte clássica grega, atingiu o que
Kant já pensava como seu limite, porque a arte clássica é arte pura, a perfeição da arte, a representação conceitualmente adequada do Ideal, a consumação do reino da beleza, nada podendo ser ou tornar-se mais belo, a dissolução da arte clássica representa, em teoria se não de fato, a dissolução da arte em geral.
Além disso, o desenvolvimento que aqui nos interessa precede imediatamente a famosa análise da sátira romana, da qual podemos supor, por mais de uma razão, que
Hegel a considera a matriz da dissolução final da arte.
Que a arte grega pudesse ter ocultado em si o princípio de sua própria dissolução, que pudesse já ter havido, na comédia, no epigrama, mas também com Sócrates, uma dissolução grega da arte grega, uma dissolução da arte clássica em sua própria esfera, não altera o fato de que é na realidade Roma, essa estranha quarta estação no percurso histórico-geográfico-ontológico, no calvário teoricamente terciário que leva o Espírito do Oriente à sua Europa, que teve como missão histórica e talvez, até certo ponto, como função transhistórica, transsistemática, destruir o que havia de genuinamente verdadeiro e vivo na arte, sua antiga atualidade e necessidade.
Em suma, há apenas uma dissolução própria da arte, que a dissolução romântica sem dúvida terá de realizar, mas que também apenas repetirá, mesmo parodiará, e apressará por degradação.
Teremos portanto razões para dizer que não há nada de surpreendente, desse ponto de vista ao menos, no fato de que Lucinde, isto é, qualquer texto romântico, apareça nesse momento da Estética, ainda que, se devesse ter algum lugar, provavelmente teria encontrado um melhor no parágrafo seguinte, entre as considerações sobre a sátira.
Mas não é esse o problema, pois Lucinde não está aqui para representar nada, ou mais precisamente, aparece aqui apenas para representar aquilo que, de fato, não representa nada, ou quase nada.
A alusão permaneceria indecifrável ou anedótica se suspeitássemos apressadamente nela um direcionamento direto, explícito, se não justificado, ao romantismo, e devemos portanto olhar as coisas um pouco mais de perto.
O texto em que Lucinde aparece, ou antes, como veremos, sua era, é na verdade um texto dedicado a Schiller, é mesmo um comentário sobre um dos grandes poemas filosóficos de Schiller, Os Deuses da Grécia.
Hegel acaba de explicar que a dissolução da arte clássica é a dissolução do panteão grego precisamente na medida em que se manifesta como e na arte, e mais particularmente como e na estatuária, que é a arte do ideal clássico por excelência, a mais alta adequação possível entre a forma espiritual e a forma sensível.
Essa dissolução do panteão grego é necessariamente implicada pela contradição que ele compreende, a contradição entre, por um lado, a submissão dos deuses à substancialidade superior do destino, ou, em outras palavras, a falta de uma necessidade interna dos deuses, e, por outro lado, a correlativa dessubstancialização antropomórfica, isto é, a dispersão da substancialidade que esses deuses manifestam em sua própria multiplicidade.
O que o panteão grego carece e o que provoca sua dissolução é consequentemente aquilo de que só o cristianismo tem sentido, a saber, o substancial ou o espiritual como sujeito: portanto o Ideal plástico carece do aspecto de ser representado como interioridade que se sabe como infinita.
Por essa razão, e é fundamental, a arte grega, o panteão grego, dissolve-se pura e simplesmente, sem confronto, sem luta, sem violência, sem a guerra dos deuses, a batalha entre os deuses antigos e os novos, que havia marcado a deslocação brutal, antes que a dissolução, da arte simbólica e sua sublimação na arte clássica.
O fim da arte grega, a transição, a passagem da arte, se cumpre sem tragédia, e a sublimação, a revelação, ocorre fora da arte, vem de outro lugar.
Essa transição não poderia ter tomado seu ponto de partida na arte, pois o choque entre o antigo e o novo seria demasiado dispar, e o Deus da religião revelada, tanto em conteúdo quanto em forma, é o Deus verdadeiramente atual, e precisamente por isso seus oponentes seriam meras criaturas da imaginação dos homens e não poderiam ser equiparados a ele em nenhum terreno.
Por outro lado, os deuses antigos e novos da arte clássica pertencem ambos explicitamente ao terreno da imaginação, e sua oposição e batalha é um assunto sério, mas se a transição dos deuses gregos para o Deus do cristianismo tivesse sido realizada pela arte, não haveria imediatamente nenhuma seriedade verdadeira na representação de uma batalha dos deuses.
É por isso que, acrescenta
Hegel imediatamente, essa contenda e transição só em tempos mais recentes se tornou um tópico casual e distinto para a arte, um tópico que não conseguiu marcar uma época, Epoche, nem nessa forma ser um traço decisivo na totalidade do desenvolvimento da arte.
Segue-se, nesse contexto, a análise de Os Deuses da Grécia, tomada aqui como testemunho maior, e maior precisamente porque Schiller não cai na armadilha ridícula ou frívola de representar uma batalha efetiva, dessa nostalgia da Grécia, desses lamentos sobre o desaparecimento dos deuses e heróis gregos pelos quais a arte moderna responsabiliza o cristianismo.
Obviamente não seguiremos esse comentário, embora devêssemos, ao menos para ver a linha divisória traçada entre o sério e o não sério, certa frivolidade, menos em Schiller mesmo que, discretamente, entre os gregos e o cristianismo, isto é, entre arte e revelação.
Por ora bastará indicar que essa reabilitação, contra Schiller, do cristianismo, que seria um erro afirmar ser totalmente incompatível com a arte, é acompanhada, em grau ao menos igual, por uma homenagem ao próprio Schiller, cujo pathos, diz
Hegel, e isso justifica o lugar que lhe reserva em Os Deuses da Grécia, é sempre ao mesmo tempo verdadeira e profundamente pensado.
Portanto, trataremos simplesmente do lugar reservado a Schiller, pois é dele, de fato, que dependem o sentido e o valor da alusão a Lucinde, ainda que apenas por simples contraste.
Com efeito, mal terminada a análise crítica de Os Deuses da Grécia,
Hegel acrescenta, e eis que finalmente a temos: de outro modo, Parny, chamado o Tibulo francês pela força de suas Elegias bem-sucedidas, voltou-se contra o cristianismo num longo poema em dez livros, uma espécie de epopeia, La guerre des Dieux, para zombar das ideias cristãs brincando e gracejando, Scherz, com uma óbvia frivolidade de espírito, mit offener Frivolität des Witzes, mas com bom humor e espírito, Geist.
Mas essas brincadeiras não foram além de uma leveza travessa, e a depravação moral, Liederlichkeit, não foi feita algo sagrado e da mais alta excelência como foi no tempo da Lucinde de Friedrich von
Schlegel.
Maria, é claro, sai muito mal no poema de Parny: monges, dominicanos, franciscanos são seduzidos pelo vinho e pelas bacantes, e freiras por faunos, e assim segue perversamente o bastante, mas finalmente os deuses do mundo grego são conquistados e se retiram do Olimpo para o Parnaso.
Eis então a alusão, e devemos admitir que é um pouco tênue, apesar do silêncio assombroso sobre a própria Lucinde, isto é, apesar da incongruidade da comparação ou associação.
Pois dispensa dizer que o conteúdo de Lucinde não tem estritamente nada a ver com o de La guerre des Dieux e que apenas certa aura de licenciosidade ou dissolução moral, apenas, no fundo, o caráter escandaloso dos dois textos autoriza essa estranha amalgamação, e voltaremos a esse ponto.
Tece-se, no entanto, sob essa acusação moral aparentemente arbitrária e gratuita, preparando-a ou, mais precisamente, justificando-a, um discurso completamente diferente, que certo número de pistas permite reconstruir sem demasiada dificuldade.
Três motivos se combinam de fato aqui, entre os quais, por assim dizer, o que é essencial para nós deve permitir-se delimitar progressivamente.
Há, primeiro de tudo, o que acabamos de mencionar e que é de fato decisivo, a saber, a posição de Schiller: se Os Deuses da Grécia, mesmo que de outro modo pensemos o mundo dele, não marca uma época, se pode mesmo ser dado, de certo modo, como a ilustração dessa ausência de época que caracteriza toda a arte dos modernos e sua nostalgia intempestiva de sua época passada, a que conceito de época corresponde a era de Lucinde, se não ao mais trivial e desprezível, tanto mais quando a dita era é caracterizada, como aqui, de um modo que diz muito sobre o que deveríamos pensar dela.
Mas isso naturalmente também diz um pouco demais, pois dificilmente é necessário ser um erudito particularmente clarividente para detectar aqui o mais claro reconhecimento da capacidade de Lucinde de ter marcado uma época, independentemente, mais uma vez, de nossa opinião sobre ela.
O argumento da época, e este é um deles, é uma espada de dois gumes, ou, se preferirmos, é perfeitamente ambivalente.
Naturalmente, se tentarmos seguir sua lógica até o fim, essa ambivalência significa e sem dúvida não significa algo além da epokhe deliberada da própria Lucinde, seu bracketing, sua colocação entre parênteses, tanto mais impressionante aqui quanto a alusão não é acompanhada da menor justificativa explícita.
Lucinde é um livro sobre o qual devemos guardar silêncio se quisermos vilipendiá-lo e estabelecê-lo como exemplo do pior, e subjacente a tudo isso há uma quase denegação.
Essa quase denegação é confirmada e reforçada pelo indiscutível privilégio concedido a Schiller.
Como sabemos, Schiller é uma personagem hegeliana, poderia quase ser uma figura, e em todo caso nunca deixa de aparecer nos lugares mais decisivos, começando pela instância maior, a última página da Fenomenologia, onde a transição para o Conceito, o retorno do Absoluto ao seu próprio elemento, a própria travessia do limiar da Lógica são ilustrados, contra todas as expectativas, mas, como veremos, de modo bastante coerente, por duas linhas, ainda que mal citadas, de Amizade.
Ele aparece novamente, e mutatis mutandis isso não é menos importante, nas próprias primeiras páginas da Estética, precisamente onde se trata de fundamentar na era, ou mais rigorosamente, no fechamento da arte, a justificação da estética, da ciência ou da filosofia da arte.
Contar todas essas convocações provaria ser uma tarefa interminável, exigiria, como se diz, um estudo inteiro, mas por que tal privilégio.
Há ao menos duas razões essenciais para a exemplaridade de Schiller: primeiro, o papel que Schiller desempenhou teoricamente na filosofia da arte.
Releiamos, no terceiro capítulo da introdução à Estética, Dedução Histórica do Verdadeiro Conceito de Arte, o segundo parágrafo, Schiller, Winckelmann,
Schelling: todo o crédito por romper com a subjetividade e a abstração kantianas do pensamento e por aventurar uma tentativa de ir além disso apreendendo intelectualmente a unidade e a reconciliação como a verdade e atualizando-as na produção artística vai para Schiller.
Podemos assim dizer sem exagero que ele levou ao próprio limiar de seu retorno especulativo à Ideia o conceito do belo e da arte que, uma vez adotada a perspectiva do Absoluto, isto é, o princípio da sublação, será o conceito hegeliano do belo e da arte, que é, como sabemos, a união ou fusão interna e portanto objetiva, atual, do racional e do sensível, do espiritual e do natural, da Ideia e da aparência individual.
Nem
Goethe, nem mesmo
Schelling, que procede de Schiller e dificilmente vai além de uma tentativa de se elevar ao ponto de vista absoluto da ciência, é, desse ponto de vista, comparável a ele.
Mas há mais que isso, muito mais: pois Schiller não apenas deu à estética um passo decisivo dentro da estética, como também soube relacionar à filosofia mesma essa concepção premonitória da arte, cumprindo assim,
Hegel quase o diz abertamente, o que tinha de ser cumprido para que o especulativo como tal se estabelecesse, a saber, a unidade do sentido e do sensível sem a qual, é fácil compreender, nenhuma fenomenologia do Espírito, nenhuma absolutização do fenômeno, e portanto nenhuma do que
Heidegger chama de onto-teo-lógico, teria sido concebível.
Mas essa relação da filosofia com a questão da arte foi tornada possível pela própria prática artística e poética de Schiller.
Em outras palavras, essa unificação teórica e prática da filosofia e da arte, da poesia, que Schiller encarna, quaisquer que sejam suas dificuldades e limitações, era necessária para que o especulativo entrasse em cena e se (re)presentasse, sich darstellen.
A poesia de pensamento, Gedankenlyrik, era necessária para preparar o caminho para a ciência, e ainda temos de perceber todas as consequências disso.
Schiller é assim, dentro da unidade indissolúvel, unidade ameaçada, no entanto, de instabilidade, de uma espécie de prática teórica, tanto o acabamento da estética quanto, se pudermos dizê-lo, a véspera do especulativo.
Em outras palavras, Schiller delimita o momento pré-especulativo que precede a elevação filosófica, levée, a sublimação filosófica da filosofia, essa franja não indecisa, mas contraditória e portanto fértil, onde certa verdade poética da filosofia, e uma verdade filosófica da poesia, na medida em que se toma como objeto, pede a superveniência da Ideia absoluta como a verdade da identidade da identidade e da diferença, do sensível e do inteligível.
É ainda cedo para esclarecer o que é essa verdade, chamemo-la poética.
O importante é que nada dentro do romantismo jamais teve acesso a ela, e especialmente não, isso deve ser repetido, os
Schlegel.
A razão disso é muito simplesmente que o romantismo é mais que o negativo de Schiller: é aquele meio corrosivo no qual a arte, tendo finalmente compreendido, mas obstinadamente continuando a negar, que já não é como tal, e há muito não é, da época, se dissolve indistintamente e sem qualquer esperança de que nela a filosofia reconheça e retenha algo de seu.
Isso nos leva ao segundo dos três temas que mencionamos acima.
Se Schiller, com efeito, representa ou ilustra a contradição de uma poesia filosófica, ou, mais geralmente, de uma arte filosófica, não de uma filosofia artística, embora o filósofo artista não seja tão clarividente, se sua nostalgia impotente é a marca do trabalho do negativo e o sinal de que a história está em obra, é porque ele corresponde um tanto, na idade moderna e em vista do que seremos rigorosamente compelidos a chamar de transfiguração da filosofia, ao que foi a dissolução da arte clássica em sua própria esfera.
E, de fato, suas inclinações pela restauração da Grécia não são desprovidas de certa oposição políticofilosófica, tanto à Aufklärung quanto ao cristianismo, que, porque supõe um recuo subjetivo e uma reivindicação de liberdade individual, recorda, por exemplo, com todas as ressalvas, o socratismo em sua oposição ao sofismo e ao Estado ateniense.
É um socratismo de artista, mais ou menos invertido e propriamente reacionário, mesmo que, ou tanto mais quanto, não deixe de se inscrever no progressismo totalmente relativo do kantismo e do rousseaunismo.
A própria organização do capítulo sobre a Dissolução da Forma Clássica de Arte gira, sem no entanto jamais explicitá-la, em torno de uma intuição que
Nietzsche, que provavelmente nunca leu uma única linha da Estética, não deixará de explorar.
Em contraste, e é o mínimo que se pode dizer, Parny e o romantismo, Lucinde e sua era, representam o lado insignificante, superficial, frívolo, zombeteiro e devasso desse momento.
Daí corresponderem, mais uma vez com todas as ressalvas, a algo ainda pior do que o que a sátira romana deve ter representado em relação à dissolução grega da arte grega.
Aqui novamente, a organização do capítulo inscreve impecavelmente o que o texto mesmo não sente necessidade de explicitar, e o sente tanto menos quanto, em outros lugares da Estética, a lição é clara.
No capítulo III[B] da introdução, ao qual acabamos de nos referir, parágrafo 3, Ironia, como em todo o desenvolvimento sobre a dissolução da arte romântica que conclui a parte histórica da Estética, há, sob o nome oficial de ironia romântica, ou sob o nome hegeliano de humor subjetivo, uma acumulação de todos os traços que delineiam o rosto desse parentesco entre Roma e Jena.
Dispensa dizer que
Hegel está ciente da reivindicação romântica ao romanismo.
Ele provavelmente também sabe, embora nunca diga nada sobre isso, como essa reivindicação se conecta, através de uma teoria dos gêneros poéticos que
Schlegel chamaria de transcendental, com o estabelecimento do romance, o nome marca uma época e um conceito, como o gênero da mistura, satura, de todos os gêneros e a sublação, antes do espírito se não antes da letra, embora nada seja menos certo, da própria poética do gênero, incluindo a sátira.
Pois qualquer que seja a interpretação que ele dê do romanesco, e poderíamos facilmente mostrar que essa interpretação não é alheia à teoria schlegeliana,
Hegel de fato vê o romance, o romance carnavalesco ou cômico, Dom Quixote em particular, como o momento determinante da dissolução final da arte.
O grande princípio dessa dissolução, como toda a teoria do romance inspirada por
Hegel, de Lukács a Goldmann, ou mesmo Girard, mostrou repetidamente, é de fato a ruptura da totalidade, aquela totalidade mesma de que Schiller tinha sentido, a dissociação entre atualidade externa e interioridade subjetiva, a perda da adequação clássica, grega, entre conteúdo e forma.
E, o ponto essencial, a contingência acidental, externa, da matéria que a atividade artística apreende e configura, uma acidentalidade generalizada no meio da qual se apresenta o colapso da arte romântica.
A consequência necessária é dupla: de um lado, isto é, do ponto de vista do ideal, está o mundo real em sua objetividade prosaica, os conteúdos da vida cotidiana comum que não é apreendida em sua substância, na qual tem um elemento do ético e do divino, mas em sua mutabilidade e finita transitoriedade.
Do outro lado, é a subjetividade do artista que, com seu sentimento e discernimento e com o direito e o poder de sua vontade, pode elevar-se ao domínio de toda a realidade, nada deixando em seu contexto usual e na validade que tem para nosso modo usual de olhar as coisas.
E ela só se satisfaz porque tudo o que é arrastado para essa esfera se prova ser indelevelmente dissolúvel graças à forma e à posição que lhe são dadas por sua disposição subjetiva, humor e originalidade, e para a contemplação e o sentimento ela é dissolvida.
Tudo isso, ao menos no que concerne à moldura formal, é romano, e a moldura formal é a dissociação mesma, uma espécie de cisma imóvel, congelado, estéril e perigoso, schize, entre a natureza prosaica da realidade e a riqueza poética, maior ou menor, da subjetividade.
No melhor dos casos, provoca raiva: é Roma.
No pior dos casos, quando certa repetição, que deve ser considerada uma aberração, tende a restabelecer o cisma, restam apenas a ironia ou o humor, ou ainda a delectatio morosa da bela alma.
Só a zombaria é comum a ambos, ou mesmo aos três, se entre Roma e Jena introduzimos a derivação romanesca da cavalaria, Ariosto, Cervantes.
Um longo desvio seria necessário para comparar todos esses textos e, sobretudo, para trazer à luz, nessa história da arte que talvez não obedeça tão cegamente quanto se pensa às leis da historicidade dialética, o fato e o valor desses estranhos ressurgimentos de Roma.
Seria também necessário, seguindo o mais de perto possível o traço da interpretação hegeliana da ironia, ir ao ponto de relacionar essa depreciação equívoca do romantismo à ideia de uma degradação ou perversão do socratismo, que, aliás, contém os germes da dissociação, a clivagem do prosaico pela subjetividade, consciência e filosofia, que se estabelece ao mesmo tempo em que se liberta.
Mas que, do lado da arte, especialmente quando a clivagem é transplantada, por mimetismo servil, para o terreno do solo romano, isto é, a natureza prosaica de Roma, basicamente agrava, e sem permitir qualquer retificação do negativo, a decomposição da totalidade.
Tanto mais quando, como no romantismo, a imitação opera em dois níveis, e Roma, nesse ínterim, foi transformada no Vaticano.
Pois o que se perde, se degrada, e muito bem poderia escapar a todo controle se acontecesse por acaso, é a única coisa que, apesar de tudo, reconhecivelmente constituiu ainda a grandeza abstrata de Roma, ao menos no sentido ético.
E esse sentido ético é precisamente, como vimos, a objeção maior à era de Lucinde, e é esse o último motivo que devemos recordar aqui, pois é também, e por isso, a objeção maior ao romantismo como um todo.
A mediocridade estética ou literária, deixando de lado todas as deficiências filosóficas, especulativas, o romantismo é própria e profundamente escandaloso.
O parágrafo da introdução dedicado aos
Schlegel, que, apesar de sua injustiça e violência, e mesmo de seu caráter rabugento e amargo, é sem dúvida o melhor relato da estética romântica, na medida em que há uma estética homogênea e sistemática do romantismo, associa, por exemplo, e desta vez sistematicamente, a cada momento constitutivo da ironia romântica uma acusação de imoralidade.
Assim, a aplicação à arte do princípio fichteano da absolutez do eu abstrato significa que tudo lhe aparece como nulo e vão, exceto sua própria subjetividade.
Similarmente, a transformação, a mise-en-forme, a figuração, ou mesmo o ficcionamento, fictionnement, Gestaltung, Bildung, pelo artista romântico de sua vida em obra de arte significa que não se pode levar a sério nenhum conteúdo nem sua expressão e atualização, pois a seriedade genuína só entra por meio de um interesse substancial, algo de valor intrínseco como a verdade, a vida ética.
Este é um problema já clássico de axiologia: subjetivismo equivale a imoralismo.
Toda essa absolutização lúdica da subjetividade, essa virtuosidade de uma vida artística irônica, esse gênio criador divino e esse autogo zo, bem como o entrincheiramento da interioridade abstrata e insatisfeita, a bela alma mórbida, tudo isso invariavelmente produz um e o mesmo resultado: a dessubstancialização do substancial, a autodestruição do nobre, grande e excelente, em suma, dessacralização e sacrilégio.
Por exemplo, e eis que o temos novamente, a representação do Divino como o irônico.
Como se vê, a alusão a Lucinde apenas condensou a acusação, mas sem de modo algum impedir que ela permanecesse perfeitamente legível.
A alusão mesmo implicava o questionamento do que a repetição, num segundo nível, da dissolução da arte clássica torna inevitável, a saber, a degradação do cômico como tal, e ao mesmo tempo, ainda que apenas em contraste com Roma, para não mencionar Aristófanes ou Luciano, a ausência de toda solidez subjetiva, de todo caráter, nessa destruição do conteúdo que seria uma arte mas que não é nada além de uma maneira de elevar o não artístico mesmo a criação.
De fato, tomada abstratamente, a ironia beira quase o cômico, mas
Hegel diz: no entanto, nesse parentesco o cômico deve ser essencialmente distinguido do irônico.
Pois o cômico deve ser restrito a mostrar que o que se destrói é algo inerentemente nulo, um fenômeno falso e contraditório, um capricho, por exemplo, uma esquisitice, uma particular fantasia em comparação com uma paixão poderosa, ou mesmo um princípio supostamente sustentável e uma máxima firme.
Mas é coisa totalmente diferente se o que é de fato moral e verdadeiro, qualquer conteúdo inerentemente substancial, se exibe num indivíduo, e por sua agência, como nulo.
Em tal evento o indivíduo é nulo em caráter e desprezível, e sua fraqueza e falta de caráter são trazidas também em suas representações.
Em outras palavras, as piadas escabrosas de Lucinde, sua apologia tendenciosa do mau comportamento, a confusão que visava criar entre o libertino e o sagrado, apenas traíam a podridão e a perversidade de seu autor.
A era de Lucinde é também a de
Schlegel, com tudo o que isso implica.
Em todo caso, a condenação é irrevogável, é uma surra regular, erietage, da qual, como sabemos, o romantismo, na tradição filosófica, nunca se recuperou.
Mas o ponto talvez seja que, em seu próprio princípio, a objeção fundamental, que aliás está ligada à acusação contra os privilégios exorbitantes, filosóficos, concedidos à subjetividade, é uma objeção ética, e não uma objeção francamente estética, e menos ainda poética.
Mais precisamente, objeção ética e objeção estética são uma e a mesma na exata medida em que é o caráter não artístico do romantismo que constitui sua imoralidade.
O que podemos perdoar a Jean Paul, quanto ao humor, a Solger e Tieck, quanto à teoria da ironia, ou mesmo ao francês Parny, que afinal é muito espirituoso, não perdoamos aos românticos: seu niilismo estético-ético, a palavra já circula, não passa, ou passa demasiado, isto é, escapa ou ilude a sublação controladora.
Isso na verdade significa duas coisas: por um lado, significa que quando a arte assim se volta contra si mesma, ela carrega consigo, nessa fúria autonegadora, como diz
Schlegel, toda a substancialidade que lhe dava forma e conteúdo, a religião e o divino, o ético, a lei, a seriedade da existência, e que a destinava ou predispunha à sua sublação na religião revelada e na filosofia.
Mas por outro lado, significa que, ao se dissolver por sua própria iniciativa, por assim dizer, ao reivindicar a dissolução até o ponto de propor sua teoria, e uma teoria prática que, ela mesma, chega a contestar o teórico como tal e a implicar, numa generalização absoluta da arte, o sujeito subjetivo e sua realidade, que é o todo, a arte romântica, mesmo no melhor dos casos, Solger, não atinge a verdade da dissolução, isto é, a verdade especulativa, reconciliadora, da negatividade determinada.
Seria prematuro, por ora, tirar as conclusões necessárias sobre a questão da literatura, embora já seja possível ver que a literatura, sobre a qual
Hegel nunca para de falar sem dizer uma palavra, não é alheia a essa estética não dialética ou pré-dialética, insuficientemente especulativa, que a Estética mesma se propõe corrigir e endireitar, seja com base num firme e salutar retorno a Schiller.
Devemos ainda nos perguntar exatamente o que essa pesada e sistemática deriva ética da objeção estética cobre e oculta, e a segunda alusão que julgamos necessário convocar aqui deveria nos esclarecer sobre esse ponto.