Para proporcionar um novo ponto de partida, começa-se seguindo um caminho de interesse aparentemente menor, mas que pode levar rapidamente aonde se quer chegar, continuando a seguir um pouco mais a leitura de
Heidegger, e isso simplesmente para levantar dois pontos.
Quando aborda a questão da descoberta da luta entre o apolínio e o dionisíaco,
Heidegger, mesmo notando que
Nietzsche pode efetivamente reivindicá-la quanto à sua elaboração pública, remete-a imediatamente a Burckhardt, por um lado, e, mais distantemente, a Hölderlin, que teria visto e concebido a oposição de modo ainda mais profundo e elevado.
Não fosse essa referência a Burckhardt, uma das pouquíssimas em todo o comentário a recordar a história erudita das fontes, poder-se-ia pensar que
Heidegger tratou adequadamente dessa conexão surpreendente estabelecida, no modo de um diálogo pensante, entre Hölderlin e
Nietzsche, mas mesmo reiterando as declarações finais de
Nietzsche em Crepúsculo dos Ídolos, a referência a Burckhardt cria a impressão de um sintoma porque soa deslocada.
Ninguém ignora que entre Hölderlin e Burckhardt, de
Schelling a Ritschl, ou de F.
Schlegel a Bachofen, toda uma tradição de filologia acadêmica, à qual
Nietzsche por iniciativa própria se filiou, girava precisamente em torno dessa oposição, e mesmo Andler sabia disso, de modo que esse silêncio só pode ter por função ocultar o romantismo de Jena, que é a fonte dessa tradição e um dos principais lugares de origem de seu pensamento.
Na genealogia da filosofia de
Nietzsche que ele repetidamente retraça,
Heidegger sempre enfatiza a relação de filiação direta que, por
Schopenhauer, une a doutrina da Vontade de Poder à determinação do Ser como vontade comum a todo o pós-kantismo e em particular a
Hegel e
Schelling, e por isso, desconsiderando a profunda diferença que separa
Hegel de
Schelling, fala sempre, usando a expressão consagrada, de idealismo alemão.
Do ponto de vista da completude da ontoteologia, não há dúvida de que não há diferença essencial entre essas variantes da filosofia especulativa, mas dizer isso só é possível sob a condição de hegelianizar
Schelling, isto é, compreendê-lo na perspectiva da completude sistemático-dialética da filosofia.
Essa operação só pode ser realizada se, primeiro, se subestimar a hostilidade de
Schelling em relação à ontológica hegeliana, segundo, se aceitar simplesmente a crítica hegeliana de
Schelling e do romantismo em geral, e terceiro, se não levar em consideração seus respectivos textos, a saber, no caso de
Hegel, o dionisismo oculto que informa o sistema, e no caso de
Schelling, a incompletude, a ruptura, a quebra do próprio projeto sistemático.
Como essas observações podem parecer um pouco simplistas ou historicizantes, objetar-se-á que a ocultação do romantismo é menor em relação ao histórico, o que é sem dúvida verdade, mas não significa que o que está em jogo seja indiferente, pois é nada menos que a questão, ela mesma filosófica, da forma da completude da filosofia.
Embora seja verdade que o debate entre
Hegel e
Schelling não se reduz a essa única questão, não é menos verdade que a determinação do sistema se decide nessa questão e que o objetivo romântico de uma completude literária, poética, mítica, romanesca, da filosofia, mesmo supondo que esse objetivo também seja englobado por uma lógica de Aufhebung, recoloca inevitavelmente a questão da relação entre literatura e filosofia, arte e filosofia.
É a questão à qual
Hegel responde dizendo que a arte é uma coisa do passado, e é a questão que
Heidegger repete deslocando os conceitos de arte e verdade nela em jogo, ou, mais exatamente, tentando ir além da parúsia hegeliana levando em conta aletheia e Differenz als Differenz.
Para que isso aconteça, nada em última análise precisa ser feito exceto endossar a determinação platônico-hegeliana da arte como determinação intra-filosófica, condenação ou subordinação, de modo que a arte que sempre sobreviveu à sublação filosófica é precisamente não a arte pura e simples, mas essencialmente Dichtung.
Através de seu projeto de uma completude literária da filosofia, os românticos também mobilizam o conceito de Dichtung, e há, sempre houve talvez, assombrando ou confirmando a segurança do discurso filosófico, essa proximidade quase imediata da poesia, esse risco ou oportunidade de uma possível mistura do poético e do filosófico.
Isso também vale para
Hegel, que deve recorrer a todos os recursos da dialeticidade para cortar a afinidade do pensamento especulativo com a imaginação poética, e assim, na medida em que
Heidegger não considera por um só momento a Dichtung romântica e não diz uma palavra sobre o debate que ela suscita entre
Hegel e o romantismo, deve-se perguntar o que impediria de pensar que seu uso de Dichtung é informado, como pelo efeito preciso de um retorno do recalcado, pela inteira conceitualidade romântica.
A questão é ingênua, mas não sem interesse, pois indica a falta de uma leitura efetiva da relação de
Hegel com os românticos, e como é ainda necessário dar ao menos uma ideia desse projeto de uma completude dichterisch da filosofia, pede-se crédito por análises que não se podem produzir, enfatizando apenas alguns pontos.
O cumprimento da filosofia na Dichtung assume a forma geral de um retorno ao mito, e basta recordar o famoso texto conhecido como O Mais Antigo Programa Sistemático do Idealismo Alemão, de 1794, onde a filosofia do espírito, definida como filosofia estética, deve ceder à Dichtkunst para engendrar uma nova mitologia, ela mesma concebida como mitologia da razão.
Essa exigência de uma nova mitologia força a considerar a Dichtung como uma espécie de narrativa ou história, e é por isso que, por exemplo, na introdução ao primeiro rascunho nunca terminado do grande mito filosófico que sonhava escrever,
Schelling podia afirmar que, após a ciência ter alcançado objetividade em relação ao objeto, parece consequência natural que busque objetividade também em relação à forma.
Sabe-se que para
Schelling esse grande relato filosófico foi concebido como uma epopeia especulativa e deveria ser modelado sobre a Divina Comédia de Dante, privilegiada entre outras razões por sua tripartição especulativa, mas deve-se notar também que esse modelo épico compete com um modelo romanesco, a ideia de um romance filosófico, cujos contornos são fornecidos por um diálogo intitulado Clara, do qual
Schlegel tentou produzir a teoria e o texto sob o nome de romance absoluto.
Tudo isso é coerente, sem incompatibilidade propriamente dita, com a ideia de uma exposição fragmentária e aforística da filosofia, baseada ao menos para
Schlegel numa teoria do Witz, como com o projeto de uma confusão carnavalesca dos gêneros tais como definidos pela poética platônica da República.
Tal descrição é obviamente muito esquemática e sobretudo não leva em conta a rede textual na qual esse programa está ao mesmo tempo inscrito e engolfado, mas como programa deve-se ainda insistir que é de fato um programa absolutamente filosófico e baseado inteiramente na ideia de uma reversão e de uma superação, de uma completude da ciência e portanto do platonismo.
A referência a Platão, implícita ou explícita, é constante, não só porque tudo isso repousa sobre a distinção entre forma e conteúdo, e não só porque a teoria dos gêneros está implicada, mas também e especialmente porque a própria prática literária de Platão está em jogo, e assim se pode compreender por que
Heidegger nunca sente necessidade de falar disso.
Tudo isso ainda não deveria impedir de sentir alguma surpresa pelo fato de
Heidegger não aproveitar a ocasião para confirmar seu próprio desdém pelas pretensões literárias de
Nietzsche e sua recusa em considerar o caráter poético de Zaratustra.
Se se enfatiza aqui o programa filosófico-literário do romantismo alemão, é porque não é difícil ler nele, particularmente no motivo de uma nova mitologia e no sonho de uma epopeia filosófica, a indicação, quase ponto por ponto, do que será realizado por Zaratustra, talvez sem o rigor especulativo, mas incluindo ainda a rivalidade com Dante.
Não se deve esquecer que
Nietzsche também o considerava um dos componentes do mito a ser escrito do futuro, e é o que Bataille suspeitava durante o período de Acéphale, quando a tarefa era libertar
Nietzsche da interpretação fascista e nazista do romantismo, e que
Nietzsche não soubesse que esse projeto implicava a completude absoluta da ciência, que se inspirasse em textos mais marginais, muda nada.
Permanece uma dificuldade insuperável: nada permite supor que o modelo do diálogo platônico assombrou, como assombrou os românticos, a obra literária de
Nietzsche.
Sabe-se como O Nascimento da Tragédia descreve o papel desempenhado por Sócrates tanto na dissolução do trágico provocada por Eurípides quanto na perversão de Platão, ou ao menos na renúncia de Platão à poesia, e pode-se recordar que é por isso que Platão inventou, através de um método suspeito de mistura de gêneros, um gênero híbrido, mais próximo da nova comédia que da tragédia, e que
Nietzsche caracterizou pejorativamente como romance.
Nietzsche lançou toda essa acusação, na época de O Nascimento da Tragédia, do ponto de vista do que Pautrat chama de melocentrismo, isto é, no que concerne à Dichtung, do ponto de vista da Sprachliteratur em oposição à Leseliteratur, à literatura propriamente dita, escrita e destinada a ser lida.
Daí a nota bem conhecida de 1870, segundo a qual o drama filosófico de Platão não pertence nem à tragédia nem à comédia, falta-lhe o coro, o elemento musical e o tema religioso, deriva do gênero épico e da escola homérica, é o romance da Antiguidade, e sobretudo não se destina a ser representado, mas lido, sendo uma rapsódia.
Mas se se chama atenção para o que convencionalmente se chama de período wagneriano de
Nietzsche, não é para sugerir que as coisas subsequentemente mudariam, pois de um certo ponto de vista, isto é, em um certo estrato do texto nietzschiano, as coisas de fato nunca mudaram.
Em Crepúsculo dos Ídolos,
Nietzsche ainda dirá praticamente a mesma coisa, Platão ainda será retratado como o primeiro decadente do estilo, o diálogo platônico será comparado às Saturae Menippeae, mas isso não significa que
Nietzsche nunca escreveu o oposto, em outro estrato do texto e no entanto no mesmo texto, e essas contradições insubláveis terão de ser levadas em conta.
No texto, Platão ou Platão, o sistema de proposições, figuras, usos estratégicos que aparecem sob o nome Platão, nunca é simples, nem mesmo simplesmente duplo, e mesmo que se falasse aqui de ambivalência, e mais ainda se se imaginasse que é psicológica, é evidente que nada se teria dito.
Por exemplo, no curso que
Nietzsche deu em Basileia entre 1874 e 1876 sobre a história da literatura grega, quanto a Platão, o artista e o escritor e o texto transmitido sob esse nome, nada é avançado que possa ser interpretado como condenação, muito pelo contrário.
Em conformidade com a lógica profunda, isto é, com a lógica textual de O Nascimento da Tragédia, a oposição entre literatura oral e escrita, entre prosa e poesia, sobre a qual oficialmente os primeiros textos ainda viviam, começa gradual mas sistematicamente a se turvar.
O sinal mais claro disso é fornecido por uma certa reavaliação da escrita, à qual um dito de Heracleides Ponticus sobre a existência de Hinos a Dioniso consignados e conservados no Monte Haemons na Trácia permite atribuir, através da figura intermediária de Orfeu, a imagem terrestre de Dioniso de Hades, de Zagreus, uma origem dionisíaca.
A mesma tradição dionisíaco-órfica e o mesmo dito de Heracleides são usados na primeira parte do mesmo curso para explicar a origem da própria filosofia, o que não significa que a oposição entre escrita e fala cesse pura e simplesmente de funcionar, nem que a escrita, a literatura como tal, seja brutalmente elevada contra a fala.
Ao contrário, o aparecimento da Leseliteratur permanece um sinal de degenerescência, mas o que acontece é que, entre literatura escrita e oral, surge um terceiro termo, o de Kunstprosa, prosa artística, que participa da escrita mas cujo papel é também paradoxalmente ter contribuído para o alargamento da tradição oral, da sprachliches Kunstwerk.
Isso porque a Kunstprosa é fundamentalmente rítmica, não segundo as exigências métricas da poesia, que são alcançadas por convenção, como a moeda, mas segundo a medida de um metro em si, de um metron in sich, do qual o discurso oracular, por exemplo, fornece um bom modelo.
É precisamente para esse tipo híbrido mas fundamental de Kunstprosa que a filosofia não dispõe de termo nem conceito, e a prova disso é a famosa passagem do início da Poética, 1447b, onde a classificação aristotélica dos gêneros se confunde a respeito desse não-gênero anônimo no qual a mimesis se realiza pela linguagem sozinha, em prosa ou em verso.
Nesse texto talvez já esteja gravado, precisamente onde o sistema da poética não funciona mais, o lugar em que o conceito moderno de literatura virá repousar e imediatamente naufragar, e
Nietzsche o parafraseia aproximadamente dizendo que, segundo a opinião popular, é o metro que distingue poesia de prosa, mas contra esse critério Aristóteles, que só confere o nome de poeta com base na imitação, denuncia conceder esse nome a quem meramente expõe em metro uma doutrina médica ou musical.
A Kunstprosa como tal escapa às categorias da poética filosófica, e vê-se claramente como o retorno da questão da retórica e dos ritmos vem informar e deslocar toda a concepção anterior de escrita de
Nietzsche, o que é tanto mais impressionante quanto é muito precisamente nessa Kunstprosa que não só a grande história e a grande eloquência, mas também a filosofia em seu auge, entre Platão e Aristóteles, encontra uma morada.
Para estabelecer isso, é ainda necessário destacar radicalmente Platão de Sócrates, hipotetizar que Platão não escreveu antes do fim de sua segunda viagem à Sicília, reclassificar todos os diálogos e provar que o diálogo platônico de modo algum se modela sobre o diálogo socrático, do qual se tem uma ideia pelos pequenos diálogos falsamente atribuídos a Platão.
A prova é que no Fedro, o primeiro dos textos propriamente platônicos, Platão discute a questão cardinal de por que se deve escrever, e, por outro lado, ainda se tem de mostrar que na filosofia que se segue, no estoicismo e no epicurismo, começa o declínio desse grande estilo em filosofia.
Daí derivam as principais características da escrita platônica: a mistura de gêneros, a tendência à comédia, a indiferença quanto à demonstração filosófica e a liberdade tomada em relação à verdade histórica, comparável à liberdade tomada pelos poetas em relação ao mito.
Daí também vem, por paradoxal que pareça, a elaboração caótica da obra, através da assembleia arbitrária e tardia de rascunhos antigos, que representa o auge do refinamento artístico e da qual só
Goethe poderia fornecer um equivalente, sendo mesmo incerto se Platão mesmo realizou essa assembleia, tão verdadeiro é que, muito frequentemente para
Nietzsche, o grande escritor não era o mesmo que o autor.
Mas o mais notável é que, em última análise, Platão escreveu contra si mesmo, praticando o estilo que Aristóteles, segundo Diógenes Laércio, diz ser intermediário entre prosa e poesia, violando assim o severo anátema que ele mesmo havia proclamado sobre os gêneros.
Longe de ter precipitado o declínio da Dichtung, Platão portanto a levou ao seu ponto mais alto, ao menos no registro já inevitável da escrita, e isso ao mesmo tempo contra e entre as distinções fundadoras da poética que ele mesmo havia desenvolvido.
E não é só isso: uma curta mas decisiva tradição de escrita filosófica também evolui a partir dele, tradição que envolve Aristóteles mas mal sobrevive a ele, e que compreende seis modelos consagrados ou tipos de diálogo: o banquete, o magikos, o diálogo sobre os últimos momentos da vida, o protréptico, o peri poieton e, finalmente, o erotikos.
O estilo borgiano dessa nota não diminui a qualidade vertiginosa dessa revelação: modelado sobre um diálogo platônico, havia portanto um Zaratustra aristotélico, e se a isso se acrescenta o de
Kant e mesmo o de Heracleides, que
Nietzsche menciona, isso perfaz nada menos que quatro Zaratustras na tradição filosófica aberta pelo platonismo, quando se considerava o nosso Zaratustra único em seu gênero.
É sem dúvida apropriado desconfiar desse tipo de coincidência miraculosa, e de fato Zaratustra não é um diálogo, pois em Ecce Homo
Nietzsche o retratará antes como um ditirambo e em qualquer caso traçará sua derivação à música e à grande poesia.
Poder-se-iam multiplicar os contraexemplos, mas no caso em pauta a desconfiança pode ser inteiramente deslocada, pois tudo isso permaneceria no nível de uma analogia nominal se o critério distintivo ou traço relevante do modelo platônico não consistisse, em conformidade com a infidelidade de Platão à sua própria doutrina, na dissimulação do autor, do sujeito da escrita, como personagem.
No diálogo platônico, Platão mesmo não fala nem intervém em seu próprio nome, e usa-se a palavra dissimulação de propósito, para apelar àquela condenação do autor apócrifo que Platão apresenta no Livro III da República, 393a-e, onde se trata de definir, entre narrativa simples e imitação pura, entre ditirambo e tragédia, a epopeia como narrativa misturada com imitação.
É em nome da conformidade, da homoiosis entre o sujeito da enunciação e o sujeito do enunciado, e portanto em nome da verdade já pensada a partir da questão da linguagem e da retidão do discurso como adequação, que Platão pela primeira vez na República menospreza a arte e a mimesis.
Inversamente, embora por fidelidade ao modo específico da escrita platônica,
Nietzsche mesmo não usa outro critério para medir o declínio do grande estilo filosófico: em Platão, a necessidade pedagógica já enfraquece a intenção estilística, mas quando certo afrouxamento da escrita trabalha com o sucesso e a adoção do modelo aristotélico do curso, quando os filósofos escrevem como falam em seu próprio nome, será o fim da grande arte, do estilo e da beleza formal, e o nascimento do puro gênero filosófico, o gênero científico.
Se esse critério é decisivo, compreende-se por que a dissimulação nietzschiana na figura, personagem e discurso de Zaratustra não coincide simplesmente por acaso com a vontade literária do platonismo.
Que Zaratustra seja platônico, e é claramente muito mais do que se fosse simplesmente romântico ou maçônico, é o que
Heidegger ao mesmo tempo diz e não diz, ou mais precisamente, é basicamente o que ele pensa, mas por razões outras que as que se tentou evidenciar.
Mas se se quisesse levar essa leitura até o fim, suspeita-se que se teria de enfatizar a questão da verdade, pois se o que constitui a Darstellung platônica é antes de tudo a dissimulação do autor, uma certa hipocrisia, e se consequentemente a problemática da Darstellung em geral assume o horizonte da verdade já determinado como homoiosis, adequação, então enquanto
Heidegger pensa ou tenta pensar algo como uma ruptura acompanhando a interpretação platônica de aletheia, ele terá, em última análise, de reduzir qualquer questão feita sobre a Darstellung a uma questão estética.
O fato de que
Heidegger mesmo, ou antes o texto heideggeriano, trabalhou para remendar essa ruptura, o que é evidente em toda parte ao menos desde Holzwege, nada faz senão complicar a questão.
Não se pode, portanto, vislumbrar resolver, contra
Heidegger e de modo simples, a questão da escrita nietzschiana, e no caso em pauta, limitando-se ao caso de Zaratustra, é menos a escrita nietzschiana que a escrita platônica que exige exame.
Mesmo que, para medir a magnitude do abalo que Platão causa no edifício da filosofia, isto é, de sua filosofia, se pudesse contentar com o único critério nietzschiano da contradição assim introduzida, no texto platônico, entre conteúdo e forma, contradição que seria fácil mostrar que se estabelece precisamente nesse conteúdo, ir-se-ia ao ponto de ratificar a reversão nietzschiana, que é apenas, como diz
Heidegger, uma reversão, da relação entre conteúdo e forma.
É claro que, de fato, essas questões devem permanecer sem resposta, pois não se pode responder pela escrita.
Ainda assim, como nunca é verdade que se possa resignar a deixar uma questão suspensa, conclui-se com uma última tentativa sobre essa dissimulação, onde ao menos em parte se joga a relação infinitamente ambígua entre
Nietzsche e Platão, para corrigir o efeito que essa análise embrionária arrisca provocar, ou seja, para reverter, ou antes deteriorar, seu resultado mais óbvio.
Se tanto o retraimento quanto o dissimular estão em jogo na dissimulação, na dissimulação textual e não no conceito do qual
Nietzsche aliás faz uso extensivo, se verdade e verdade, aletheia e homoiosis, se entrelaçam, se a própria verdade começa a se desfazer, o que aconteceu quando, no último ano, como que revertendo brutalmente toda a estratégia platônica de Zaratustra, ou a estratégia aristotélica de A Vontade de Poder,
Nietzsche de repente falou, escreveu, em seu próprio nome, para dizer a verdade.
Mas lê-se: tenho um terrível medo de que um dia me declarem santo, e adivinha-se por que publico este livro antes, para impedir que as pessoas façam travessuras comigo, não quero ser um santo, antes mesmo um bufão.
Um bufão, isto é, um bufão real, não Sócrates, aquele bufão que queria ser levado a sério e que não escrevia, mas um bufão como o das Saturae Menippeae, ou o bufão dos cínicos, que são também, no desastre pós-platônico do grande estilo filosófico, os únicos que, através da dissimulação, ofereceram alguma resistência.
Mas por quê, para escrever algumas cartas bufonescas, repisar uma última vez algumas velhas ideias, perder-se em todos os nomes, assinar todos os nomes, escrever em todos os estilos, reescrever seus próprios livros, nunca terminar de esgotar o conteúdo inesgotável, a inesgotável falta de conteúdo do que ainda se chama, tão ingenuamente, o sujeito da escrita.
Uma vez engajada, embora quem possa dizer quando isso acontece, a dissimulação nunca termina, e é isso que se chama loucura, mesmo quando se suspeita, como Gast ou Overbeck, que é simulada.
Mas talvez seja urgente dizer aqui que nenhum escritor, nenhum filósofo por exemplo, jamais ignorou isso.