2.3 Ritmo da Linguagem

LACOUE-LABARTHE, Philippe; LACOUE-LABARTHE, Philippe. Le Sujet de la philosophie. Paris: Aubier : Flammarion, 1979.

O Ritmo da Linguagem

• A análise que acabamos de esboçar permanece obviamente muito esquemática; ela não leva em conta o detalhe das operações de Nietzsche, nem especialmente o emaranhado de tentativas, arrependimentos e hesitações que pontuam, por exemplo, o primeiro caderno de “O Livro do Filósofo”.
• Se acompanhássemos atentamente o caminho tomado por Nietzsche, se anotássemos as variações em sua linguagem ou as diferenças introduzidas entre os “modelos” e o curso, e depois entre o curso e “O Livro do Filósofo”, se levássemos em consideração, sem nos alarmarmos demasiado, o “empirismo” e o “materialismo” de Nietzsche, o tipo particular de fisiologia que ele põe em jogo e no qual também se esboça toda uma concepção de inscrição e traço, poderíamos ver que o que aparece tão banal, tão “ingênuo” e tão profundamente enterrado num solo metafísico “suspeito” não o é tanto quanto imaginamos.
  • É verdade que a mobilização da conceitualidade retórica, a redução da retórica ao tropo e do tropo à metáfora, a noção de uma diferença ou lacuna originária, tudo indica uma afiliação inequívoca com a metafísica da identidade e da presença, mesmo na forma de sua “reversão”.
  • É também incontestável que o modo como Nietzsche deseja radicalizar Kant, seus esforços para reduzir por assim dizer o a priori a tropos e o transcendental a um fato da linguagem, não escapa, apesar de tudo, apesar de uma crescente desconfiança de Schopenhauer, à determinação moderna da metafísica como metafísica da subjetividade e da vontade, como enfatiza a interpretação de Heidegger.
  • Sabemos, além disso, o que isso custa: Nietzsche deve primeiro recorrer a um uso do conceito de metáfora que é ele mesmo metafórico, o que obviamente não basta, muito pelo contrário, para arrancar a metáfora de seu solo original e não pode deixar de expô-lo ao risco de uma regressão infinita.
  • Em seguida, mas este é o mesmo problema, é necessário, ao menos seria necessário, que a acusação de “impropriedade” lançada contra a linguagem supostamente adequada do conceito e da verdade não pudesse ser feita em nome de uma “outra” literalidade.
  • Existe uma “solução”: a ideia, organizada no início da “Introdução” de 1873, de um poder ou arte originária de dissimulação, essa Verstellung que é a própria perversão da Vorstellung, da representação, pela qual os seres humanos suplementam sua fraqueza, sua fragilidade, sua efemeridade, pela qual, em outras palavras, compensam sua finitude.
  • A dissimulação é de fato definida como uma força de ilusão, mas tal que pode enganar a si mesma, e a tal ponto que se toma pela força da verdade como tal, como se houvesse uma força da verdade.
  • Ela é assim nada mais que o inconsciente, o instinto artístico, mas desta vez concebido como o esquecimento originário inevitavelmente incluído na resposta estética ao terror, o colapso do sentido, a indiferença absoluta da natureza, seu fluxo infinito, repetitivo e fatal, o inavoué da arte, essa tensão negativa e essa falta de aprovação que já é niilismo, pela qual a “mentira” imediatamente se passa por “verdade”, a metáfora por conceito, o mito por ciência, e pela qual o processo de desgaste é iniciado.
  • Mas resta ver com base em que verdade que excede toda verdade, com base em que “além” da verdade, a verdade pode reconhecer-se como mentira; basta, como indica o título da “Introdução” de 1873, falar disso “em sentido extramoral”? Bastaria se algum discurso pudesse transgredir a ordem filosófica do conceito, da prova?
  • Afinal, não é por acaso que a “Introdução” de 1873 começa com a narração de uma fábula, nem é por acaso que a fábula permanece inacabada.
• Mas, novamente, não é sem dúvida no que esses textos dizem, ou mesmo no que não conseguem dizer, que devemos localizar o cerne da questão: neste caso, o modo como uma garantia inicial, ou ao menos o que poderia passar por tal, se desfia ou desafina.
  • Na verdade, poderíamos também reconhecer que tudo se joga não nesses textos considerados em e por si mesmos, se é que é possível considerá-los assim, no estado em que se encontram, mas em sua relação difícil, complexa e desconcertante com “O Nascimento da Tragédia”.
  • É verdade que “O Nascimento da Tragédia” não constitui, mais do que esses, um texto único; ele próprio está envolvido numa relação não menos difícil com seus esboços e os projetos já organizados que o precederam.
  • O texto “definitivo” mostra os efeitos disso: há uma interseção e superposição de discursos que não podem realmente se misturar ou se sobrepor e cuja reconciliação frágil requer o desdobramento de uma “eloquência” bastante hiperbólica e/ou os recursos de uma certa dialética.
  • Nietzsche só denunciará essa equivocação profunda muito mais tarde, “no fim”; já, porém, contrariamente a todas as expectativas, é essa equivocação que os textos do desvio pela retórica começam a destruir; isso teria que ser mostrado em detalhe, mas talvez não seja impossível agrupar as coisas em torno de alguns temas maiores.
• Em primeiro lugar, a teoria da linguagem apresentada em “O Nascimento da Tragédia” desmorona quando a retórica entra em cena; este foi um evento pouco espetacular, sendo até possível que Nietzsche não estivesse muito claramente consciente disso, na medida em que, no curso de seu trabalho sobre a tragédia, de esboço em esboço, ele já havia gradualmente enfraquecido a versão original.
  • E isso foi possível especialmente na medida em que, em termos de resultados, no que diz respeito à crítica da conceitualidade, as diferenças entre esboços podiam parecer mínimas ou dificilmente discerníveis.
  • Isso porque, em qualquer caso, a linguagem sempre fora concebida como inadequada, abstrata, superficial e sem relação com a essência das coisas; por exemplo, num fragmento de 1871: “a linguagem sugere através de conceitos; é portanto por meio de pensamentos que a simpatia nasce; isso lhe impõe um limite; a própria palavra apenas sugere; é apenas a superfície de um mar tempestuoso que troveja nas profundezas”.
  • E se a linguagem sempre foi assim, é porque se tornou assim: o desencarnamento da linguagem já é objeto de uma narrativa que, como toda narrativa, e mesmo que a história recapitulada em “O Nascimento da Tragédia” emaranhe sua teia, é a história de uma origem e de uma queda.
  • A história da linguagem é a de uma doença, um declínio, uma agonia mortal: uma perda gradual de sopro e voz, anemia, palidez, enfraquecimento; as mesmas metáforas retornam constantemente; a escrita inevitavelmente compartilha a responsabilidade: no mesmo fragmento, “a linguagem sugere através de conceitos”, mas “isso só é verdade da linguagem objetiva, escrita”.
  • Conhecemos o enredo dessa história; é o que faz todo o “primeiro” período do pensamento de Nietzsche, aquele que em Nietzsche precede Nietzsche e do qual ele é “ele mesmo” o plagiário incessante, depender da idade de Rousseau como Jacques Derrida a definiu; nada falta, nem mesmo uma cegueira e uma lucidez futura da parte de Nietzsche necessárias para pôr em questão o idílio rousseauniano das origens.
• Mas as semelhanças terminam aqui; mesmo levando em conta uma certa ruptura com Schopenhauer ao longo do caminho, o “passo decisivo” é dado entre 1870 e 1871, entre “A Visão Dionisíaca do Mundo” e o último esboço preparatório, onde a Vontade é decretada “a forma fenomênica mais geral de algo que para nós permanece de outro modo totalmente indecifrável”.
  • Mesmo que se destaque essa ruptura, que é no entanto ainda bastante precária, ainda não se pode deixar de reconhecer o abalo a que o encontro com a retórica daria origem.
  • A razão disso é bastante simples: quando a retórica é introduzida, ela tende a eliminar a música e a tomar seu lugar; ela destrói ao menos em parte aquilo que, na linguagem, não era propriamente linguístico e permitiria a “salvação” da linguagem: sua natureza originalmente musical, sua essência sonora, aquilo que, no exercício da fala, na acentuação, retém uma força originária e fornece o poder de expressão.
  • O mesmo fragmento, citado aqui quase em sua totalidade, diz exatamente isso: a linguagem sugere através de conceitos, é portanto por meio de pensamentos que a simpatia nasce, o que lhe impõe um limite; mas isso só é verdade da linguagem objetiva, escrita; a linguagem oral é sonora e os intervalos, os ritmos, o ritmo, o volume e a acentuação são simbólicos do conteúdo emotivo a ser expresso; tudo isso também pertence à música.
  • Mas o grosso do sentimento não se expressa na fala; e a própria palavra apenas sugere; é apenas a superfície de um mar tempestuoso que troveja nas profundezas; mas isso deve ser qualificado.
  • Em sua originariedade trópica também, a linguagem expressa e restaura um conteúdo emotivo; assim, embora a parte retórica da linguagem não pudesse substituir sua parte musical, ela poderia coexistir com ela e, digamos um pouco apressadamente, poderia corresponder, do lado do significado, ao que a sonoridade, a acentuação representam na ordem do significante.
  • E isso tanto mais quanto, contrariamente ao que sugere o texto citado, não há em princípio mais, nos últimos textos do período dedicados à tragédia, qualquer adequação possível entre a linguagem, mesmo em seu aspecto “subterrâneo” da sonoridade, e a essência das coisas.
  • Poderíamos muito facilmente supor, então, que o simbolismo musical da linguagem é exatamente a mesma coisa que o fenômeno da figuração, ou que o sistema simbólico geral de “O Nascimento da Tragédia” é ao menos a pré-história da futura tropologia; tudo isso pareceria perfeitamente coerente e acabaria dando a impressão de um sistema genuíno.
• As coisas seriam assim, estritamente falando, é bem possível que Nietzsche pensasse, ao menos por um tempo, que as coisas eram assim, se a própria música e a maioria dos conceitos necessários para sua determinação não fossem o lugar de uma ambiguidade persistente.
  • Primeiro e mais importante desses conceitos é o próprio conceito de símbolo, sobre o qual tudo repousa; isso é tanto mais grave quanto Nietzsche usa indiferentemente os dois termos Symbol e Gleichnis.
  • Gleichnis, como se sabe, é uma palavra polissêmica, difícil de traduzir; tem o sentido geral de semelhança ou imagem, como quando dizemos “à imagem de”, mas pode designar comparação e, consequentemente, símbolo, alegoria, parábola; como é usada na retórica, designa até figura, ou mesmo a própria metáfora.
  • Além disso, Nietzsche não aceitou a definição clássica da metáfora como “um símile abreviado”? Há, portanto, no símbolo, o mesmo valor de transposição, durante seu estudo da tragédia Nietzsche fala especialmente de externalização, como na figura ou metáfora no sentido “amplo”.
  • Além disso, como nos textos sobre retórica, o símbolo está relacionado à imagem, cópia, e às vezes tem até o sentido de uma “imagem bastante incompleta e fragmentária”, de um “signo alusivo sobre cujo significado deve haver acordo”.
  • Em outra passagem do mesmo texto, concerning o ator que “tenta igualar seu modelo através da emoção do sublime ou da emoção do riso”, que “vai além da beleza sem necessariamente buscar a verdade” e “permanece pairando entre as duas”, o símbolo aparece já inscrito naquela zona intermediária do verossímil, que o “Curso sobre Retórica”, não se deve esquecer o parentesco ali afirmado entre o ator e o orador, mais tarde faria o próprio objeto da linguagem sob o nome de pithanon: o ator “não busca belas aparências nem a verdade, mas a verossimilhança; o símbolo, signo da verdade”.
  • Nessas condições, a linguagem de um texto como este seria em última análise já a de “O Livro do Filósofo”: a multiplicidade de línguas demonstra que a palavra e a coisa não coincidem completa ou necessariamente, mas que a palavra é um símbolo; mas o que a palavra simboliza? Inquestionavelmente apenas representações, conscientes ou, mais frequentemente, inconscientes.
  • Pois como poderia um símbolo-palavra corresponder àquela essência interior da qual nós mesmos, e o universo conosco, somos apenas cópias? Compreendemos essa essência apenas nas representações que dela temos, somos familiarizados apenas com sua externalização em imagens.
• Há no entanto uma diferença muito clara: ao contrário da metáfora, que transpõe de uma vez por todas e que, por assim dizer, mantém a coisa sempre à mesma distância da linguagem, o símbolo é mais ou menos adequado.
  • Ele é de fato da ordem da representação, no sentido schopenhaueriano, mas nem todas as formas de representação são equivalentes; o símbolo linguístico não é o único símbolo.
  • Apenas o símbolo que foi retido e por assim dizer “consignado” à memória, que já perdeu quase toda a sua força simbólica, pertence à linguagem, é em última análise um conceito.
  • Em “A Visão Dionisíaca do Mundo”, por exemplo, toda uma análise é elaborada, análise que será frequentemente repetida e modificada, da relação entre linguagem e sentimento, aquele modo propriamente rousseauniano de autopresença.
  • De acordo com a tradição schopenhaueriana, o sentimento é descrito como “um composto de representações inconscientes e estados de vontade”; mas a vontade só se externaliza na forma de prazer e desprazer, que têm variações meramente quantitativas.
  • As distinções qualitativas introduzidas no sentimento devem-se simplesmente ao jogo de representações acessórias ou acompanhantes, das quais apenas uma porção atinge a consciência; esta é, é claro, a única parte que a linguagem, o conceito, pode traduzir.
  • A linguagem, portanto, só expressa o que é “redutível” no sentimento; o que equivale a dizer que a linguagem praticamente não expressa sentimento algum.
  • Se o sentimento pode ser comunicado, é na linguagem do gesto e na linguagem do som; ainda assim, uma distinção é necessária: embora a mímica seja instintiva, inconsciente e finalizada, ela só simboliza uma representação acessória, por autoridade aliás daquela lei, que o “Curso sobre Retórica” já não observa, de que “uma imagem só pode ser simbolizada por uma imagem”.
  • É por isso que a mímica, na linguagem, isso significa o sistema de consoantes e vogais sem tom ou acento, segundo o esboço de 1871, expressa apenas “formas intermitentes da vontade”, isto é, “no simbolismo da música, um ritmo”; o que simboliza a própria vontade é portanto o dinamismo, cuja essência, naquela época, estava oculta “sem sequer poder ser expressa em símbolos”, na harmonia.
  • É obviamente necessário aqui fazer concessões à metafísica wagneriana; ainda assim, mesmo quando a ideia de uma representação originária e insuperável foi reforçada ou simplesmente estabelecida pela primeira vez, essa ideia de uma possível redução da distância simbólica continuou a dominar todas as análises de Nietzsche sobre a linguagem.
• Na verdade, em todo o trabalho realizado sobre a tragédia, isto é, sobre a música, essa ambiguidade nunca foi dissipada.
  • Enquanto se tratava de justificar, contra a tradição operística italiana e florentina, que subordina a música à linguagem através de uma interpretação errônea da essência da tragédia grega, um lirismo original, o Lied, o drama musical, enquanto se tratava de efetuar a reversão romântica alemã e de libertar a música da catividade textual na qual, com algumas exceções, o coral luterano, ela havia sido mantida pela idolatria teórica, alexandrina, “livresca”, a linguagem era sempre concebida com base em sua essência musical e a análise da música era sempre governada pelo sonho de, pelo desejo e pela nostalgia de, proximidade, imediatez e presença, mesmo divina, se, como em toda uma tradição metafísica, que também incluiria Heidegger, a música é propriamente teologia.
  • Sem dúvida, Nietzsche nem sempre afirmaria que “através do som” a humanidade “expressa os pensamentos mais íntimos da natureza” e que “o gênio da existência em si, a vontade, se faz imediatamente compreender”; nem que o grito, a pura externalização do arrebatamento do sentimento, é a origem da música; nem que “a fala melódica é como um retorno à natureza” no qual “o símbolo enfraquecido pelo uso recupera sua força original”.
  • Mas poder-se-ia dizer que “O Nascimento da Tragédia” é em última análise nada mais que um comentário ambíguo sobre esta única afirmação de Schopenhauer, nunca aceita sem reservas, mas também nunca verdadeiramente contestada, e que o capítulo 16 formula nestes termos: a música tem um caráter e uma origem diferentes de todas as outras artes, porque, ao contrário delas, não é uma cópia do fenômeno, mas uma cópia imediata da própria vontade, e portanto complementa tudo o que é físico no mundo e todo fenômeno representando o que é metafísico, a coisa em si.
• Assim, somente a passagem pela retórica permitirá a Nietzsche, se não decidir essa ambiguidade, ele algum dia o fará?, ao menos reduzi-la.
  • Não que, ao substituir a retórica pela música na determinação da essência da linguagem, Nietzsche não quisesse mais reconhecer o aspecto musical da linguagem; ao contrário, ele buscará por muito tempo ainda reconciliar as duas naturezas da linguagem.
  • Testemunha, por exemplo, este projeto de 1874-75: investigar e preparar a sentença retórica e seu análogo na música; por exemplo, a proposição interrogativa, primeiro derivada da música vocal, depois, através dela, da música instrumental, a ser demonstrada, melódica, rítmica, harmônica; depois a interjeição, o ponto de exclamação; depois a proposição condicional “se”; depois o acento da sentença; depois as figuras retóricas.
  • É claro que na busca dessa analogia, e na forma que ela assume de uma dedução da sintaxe, o canto ainda é a origem, é a forma da pergunta primitiva, e a transposição retórica o fim, o resultado.
  • Ainda assim, deveríamos levar em conta, para melhor avaliar a fragilidade de tudo isso, um deslocamento muito claro, em relação ao período da tragédia, na hierarquia ou prioridade do “sintático” e do “semântico”, já que a constituição da “sentença”, da proposição, que é “uma imitação da melodia”, esboço de 1871, havia sido anteriormente dada como sintoma do “envelhecimento” da música: “monstruoso processo de envelhecimento na música: tudo o que é simbólico pode ser imitado e assim morto: desenvolvimento contínuo da 'frase'; evolução do hieróglifo incompreensível que se torna uma frase”.
  • No entanto, como regra geral, a atenção dada à retórica força a redução do aspecto musical da linguagem ao ritmo, em detrimento da melodia e da harmonia.
  • Em “O Nascimento da Tragédia”, afirmava-se que no Lied ou na poesia “a linguagem é forçada ao máximo para que possa imitar a música”; aqui a música é essencialmente melodia.
  • No “Curso sobre Retórica”, onde a poesia é em última análise desvalorizada em relação à eloquência, se a literatura da antiguidade “nos parece 'retórica'”, é sem dúvida porque “apela principalmente ao ouvido, para suborná-lo”; mas esse poder de sedução está ligado ao ritmo: “entre os gregos e romanos, encontra-se um desenvolvimento extraordinário do sentido do ritmo, no que diz respeito a ouvir a palavra falada; isso foi alcançado através de uma prática enormemente persistente”.
  • E o ritmo é precisamente, comparado à melodia e à harmonia, o elemento menos musical da música; mais frequentemente, é apenas um índice que permite detectar a presença da música onde quer que ela ainda esteja cativa: “o ritmo na poesia prova que o elemento musical ainda existe em cativeiro”.
  • Ele não pertence exclusivamente à essência verídica e “autêntica” da música; numa palavra, é apenas o lado apolínio, a parte quase visível ou plástica, aquela que, em todo caso, se articula apenas com a aparência, como a linguagem do gesto que a constitui: “a cadência é a reação da mímica à música”, esboço de 1871.
  • Concerning a hipótese de uma erupção do dionisíaco na Grécia homérica, “O Nascimento da Tragédia” diz o seguinte: se a música, ao que parece, havia sido conhecida anteriormente como uma arte apolínia, o era, estritamente falando, apenas como a onda batendo do ritmo, cujo poder formativo, força plástica, foi desenvolvido para a representação de estados apolínios.
  • A música de Apolo era arquitetônica dórica em tons, mas em tons meramente sugestivos, como os da cítara; o próprio elemento que forma a essência da música dionisíaca, e portanto da música em geral, é cuidadosamente excluído como não apolínio, a saber, o poder emocional do tom, o fluxo uniforme da melodia e o mundo inteiramente incomparável da harmonia.
  • Isso é de fato o que tornava as coisas difíceis em “O Nascimento da Tragédia”, e até perturbava a narrativa desse nascimento; esse estranho “ser intermediário”, sobre o qual Nietzsche passa tão rapidamente, que não pertence nem ao domínio plástico da aparência nem ao domínio musical da presença, do qual só se pode falar através de metáforas virtualmente impossíveis, é em última análise o que a linguagem será quando a retórica tiver fornecido os meios de abordá-la por si mesma e defini-la em si mesma.