A problemática da degradação e persistência dos mitos.
A tese central: a desobediência às leis do gênero romanesco e às estruturas míticas do herói como causa do fracasso de Lucien Leuwen.
A comparação com Armance, vista como “contraprova” de O Vermelho e o Negro, cujo suposto fracasso se deve à tentativa de romancear a impotência e a decadência.
A extrapolação: o inacabamento de Lucien Leuwen também decorreria de uma desobediência fundamental ao imperativo romanesco.
A contra-argumentação: o fracasso de Armance poderia ser atribuído à imperfeição de um primeiro romance, enquanto Lucien Leuwen está inserido entre duas obras-primas.
A questão: o “fiasco” de Lucien Leuwen derivaria precisamente do fato de contradizer as leis do gênero.
A definição das “leis do gênero”: não são meras receitas literárias, mas se enraízam nas estruturas imaginárias do destino heroico exemplar.
A consequência: quando um romance falha, é porque atenta contra os conteúdos arquetípicos e a ordem mítica do heroísmo.
A metodologia de análise: uma abordagem mitocrítica, não psicocrítica.
O foco não está no autor biográfico (Beyle) ou em explicações psicanalíticas.
O interesse reside na compreensão da ressonância da obra no prazer da leitura e no confronto do herói com as estruturas do heroísmo tradicional e suas encarnações stendhalianas.
A referência ao estudo de Charles Baudouin, O Triunfo do Herói, que destaca estruturas arquetípicas do heroísmo na epopeia anônima.
A afirmação: o mito é normativo tanto para a plenitude da epopeia quanto para a do romance.
As três grandes estruturas solidárias do destino mítico do herói.
Primeira: o anúncio do destino excepcional pelos prodígios do nascimento heroico e os redobramentos que reforçam seu valor.
Segunda: os trabalhos do herói e a vitória sobre múltiplos perigos.
Terceira: o cumprimento da busca pela revelação do tesouro ou do segredo guardado.
O plano da análise: examinar o eco dessas três estruturas através da odisseia romanesca de Lucien Leuwen.
A primeira estrutura: o anúncio do destino e o reforço do heroísmo.
A tematização do “bom tempo antigo” e do contraste entre o herói e a época degenerada.
O tema das “gerações decrescentes” presente na cosmogonia epicurista, em Virgílio, Homero, Dante e Hugo.
O “bom tempo antigo” nimba de heroísmo quem pode a ele se reportar.
Em Stendhal, o herói herda a mitologia do veterano do Império, lamentando a epopeia heroica sob as Restaurações.
O herói stendhaliano é sempre, mais ou menos, filho espiritual de Napoleão, ou se coloca na órbita do Renascimento (como nas Crônicas Italianas).
A aplicação deste esquema a Lucien Leuwen: a degradação universal do heroísmo napoleônico.
Os antigos heróis (Filloteau, o general conde N…, o coronel-barão Thérance) estão aviltados pelo medo, pelas “servidões” de guarnição e pela corrupção.
O adversário legitimista (Hocquincourt, Serpierre) também está paralisado pelo medo.
Até o simples gendarme, bravo soldado, se transformou num vil espião.
Nesta degradação universal, os arrependimentos da idade de ouro são explícitos, como no solilóquio de Lucien ou nos desejos de Mme Grandet.
Conclusão: no mundo encolhido de Lucien Leuwen, restam apenas exemplos lamentáveis de heróis caídos.
A segunda direção do reforço heroico: a dupla paternidade ou o redobramento dioscúrico.
A dupla paternidade por adoção nutridora (Moisés, Jesus, Romulus, Clorinda) confere prestígio.
O herói stendhaliano não escapa a esta regra: Julien Sorel não é apenas filho de “carpinteiro”; Fabrice é filho mítico do tenente Robert e de Gina, ligando-se a Napoleão.
A comparação com a hereditariedade de Lucien: seu nascimento é sem história, sua filiação é límpida.
Ele é o filho querido e único de um casal burguês feliz e unido, sem ambição de suspeitar de um nascimento nobre.
Ao contrário do herói verdadeiro, que é logo órfão, Lucien permanece o filho mimado da família Leuwen até o fim.
A tutela do casal burguês não pode lançá-lo na aventura real. Um nascimento sem “fantasias” corresponde a uma platitude de Destino.
A outra forma de reforçar o heroísmo: o redobramento do herói na ação.
O herói clássico nunca está sozinho: seu eco épico multiplica a imagem de seus feitos.
Este eco pode ser consonante (Achilles e Pátroclo, Rama e Sugriva, Dante e Virgílio, o dioscurismo de Castor e Pólux).
Pode ser dissonante, criando relevo por simetria enfrentada (Achilles e Heitor, Roland e Roger, Angélica e Olimpia).
Pode ser ambíguo, servindo de termo médio ou “elo” entre os elementos dialéticos da ação (Enkidu diante de Gilgamesh, Mefistófeles diante de Fausto, Sancho diante de Dom Quixote).
O redobramento do herói stendhaliano.
Fabrice é secundado pelo eco consonante e profético do abade Blanès e pelos ecos ambíguos de Mosca e da Sanseverina.
Julien Sorel parece um herói romântico solitário, mas seu duplo é Napoleão, veiculado pelo Memorial.
Além disso, Fouché e o abade Pirard desempenham o papel de “confidentes opostos”.
O redobramento em Lucien Leuwen.
Lucien é flanqueado por um confidente explícito, Coffe, que funciona como um “companheiro de armas” e um “confidente oposto” na campanha eleitoral.
O sinistro Du Poirier também atua como um duplo ambíguo, guiando Lucien nos meandros da sociedade legitimista.
Sua função é complexa, introduzindo Lucien na capela dos Penitentes e, assim, abrindo-lhe o coração de Mme de Chasteller.
O redobramento da heroína.
Baudouin identifica um redobramento paralelo ao do herói: o desdobramento da heroína (motivo das “duas mulheres”).
Este motivo é explícito na Eneida e em A Queda de um Anjo.
Nos três grandes romances de Stendhal, o desdobramento da mulher é constante e corresponde a um redobramento da ação.
Os pares: a Sanseverina e Clélia; Mme de Rénal e Mathilde; Mme de Chasteller e Mme Grandet.
Em Lucien Leuwen, o contraste entre as duas heroínas é mais marcado, quase caricatural, e a mudança de heroína corresponde nitidamente à mudança de ação.
Além disso, o redobramento se redobra: na primeira parte, Mme de Chasteller é duplicada por Mme d'Hocquincourt; na segunda, Mme de Vaize duplica Mme Grandet.
A caracterização de Mme Grandet como uma Amazona degradada.
Ela é uma Clorinda da Restauração, uma Bradamante politizada, com coragem e graça a cavalo.
Como as amazonas de Tasso e Ariosto, ela é “encouraçada de dureza”, desdenhando a ternura, a música, a pintura e o amor.
Ela se julga em comparação com uma Montmorency, uma Longueville, uma Chevreuse ou uma Mme Roland.
No entanto, ela é uma Amazona ridícula e odiosa, polarizando epítetos pouco lisonjeiros: “coisa horrível”, “hidra de desgosto”, “alma de criada”, “delicadeza de mulher de mercador”.
Sua degradação mercantil é levada ao extremo: o Amor se torna um mercado sórdido, a mulher é reduzida a um objeto de barganha.
O balanço dos primeiros critérios do heroísmo em Lucien.
Os antigos dias parecem peremptos e seus sobreviventes degradados.
Os companheiros do herói (Du Poirier, Coffe) só servem para sublinhar a perversidade do mundo e a fraqueza de Lucien.
O nascimento de Leuwen é plano, sem relevo heroico.
O redobramento das heroínas aparece como uma queda e uma degradação mítica.
Este desencanto das origens não pressagia nada de bom para o desenrolar de seu destino.
A segunda estrutura: os trabalhos e a vitória do herói.
A confrontação simbólica inicial: a escada de Julien e a queda de Lucien.
Julien é colocado sob o signo da Águia, da ascensão montanhosa, da contemplação altiva. Sua conquista suprema se faz com escadas, símbolo de ascensão social e orgulho.
A ação amorosa de Lucien em Nancy está sob o signo da queda de cavalo, e da queda repetida.
A queda de Julien é rapidamente reparada; a de Lucien é redobrada “no mesmo lugar”, tornando-se símbolo de um mau “sorte”, de uma “predestinação”.
Este mau sorte é o próprio Amor. A queda se torna um símbolo obsessivo, estendendo-se ao perigo de naufrágio.
O simbolismo é explícito: o amor é visto como um “precipício perigoso e desprezado”.
A natureza do ato existencial e o surgimento do conflito em
Hegel.
O ato autêntico deve visar uma total “vinda-a-ser”, equivalente à “substância ética”.
Questionar essa substância em nome de critérios externos é vaidade.
A aplicação a Lucien: a conversão ao amor como queda e paralisia.
O amor se revela como queda e paralisia terrorizante da ação, assimilado a uma “fuga diante do inimigo”.
Lucien é acometido por um “completo falta de coragem”.
Esta fuga diante do amor se traduz numa fuga redobrada.
O complexo da queda se inscreve numa perspectiva de “conversão” ou “reversão”, evocando a conversão de São Paulo.
Lucien toma consciência desta conversão ao comparar o encanto de Mme de Chasteller a uma erupção do Vesúvio.
A ameaça ao herói: “a mulher e o ouro”.
O verdadeiro herói épico (como Rômulo) despreza as seduções femininas e o ouro.
Sua conversão é a fundação da cidade pelo rapto das esposas e o acordo da força com a fortuna.
Em Lucien, este processo heroico não ocorre: ele já está imerso, desde o início, numa feminilidade e numa fortuna invasoras.
Ao contrário de Julien, que desdenha a felicidade amorosa, Lucien é anexado e submerso pelas mulheres e “mães”.
A ação é paralisada por excesso de presenças femininas.
O símbolo freudiano da feminilidade.
Em A Cartuxa de Parma, aparece apenas no capítulo XX pelo tema das gaiolas e da prisão.
Em Lucien Leuwen, manifesta-se já no capítulo IX, na capela dos Penitentes, onde o herói se liga à nobreza feminina local.
A entrada na capela, despojada de mistério, não é o pórtico simbólico de uma conversão ao amor, mas uma concessão à mundanidade feminina.
Esta banalização se confirma no episódio da capela ardente, totalmente politizada.
A presença onipresente do dinheiro.
Julien é desprovido de dinheiro no início; Fabrice parece excluir o cálculo.
Em Lucien Leuwen, o dinheiro é onipresente desde o início.
Lucien é um herói mimado pelo dinheiro, que não recua diante da despesa.
O dinheiro corrompe tudo, até o bravo coronel Filloteau.
Na segunda parte, o dinheiro invade tudo: compra eleitores, é a principal qualidade de Mme Grandet, corrompe o honesto abade Disjonval.
A sordidez do dinheiro obstrui a carreira do herói até o final.
A falência final é recebida com alívio.
A consequência deste déficit heroico inicial: o duplo fracasso que encerra as duas partes do romance.
O segundo fracasso: a perda da batalha eleitoral.
A campanha eleitoral é um combate degradado, como os antigos heróis.
Sua premissa é uma expedição fracassada de lanceiros contra os operários.
É um combate com todos os elementos: o valente companheiro Coffe, um “general”, expressões militares.
Os inimigos tomam as cores sombrias da adversidade mítica (o prefeito é comparado a “chifres de bode… negro, duro e torto”).
Lucien enfrenta a populaça de Blois.
A degradação do combate: as armas duvidosas.
As armas de Lucien são o panfleto calunioso, o telégrafo, e sobretudo a lama e o dinheiro.
O herói mítico é herói de luz (Rama, Aquiles, Enéias); Fabrice maneja a espada.
A Lucien resta apenas ser atingido por uma pá de lama, que entra até em sua boca.
Coffe comenta sarcasticamente: “Esta lama, é para nós a nobre poeira do campo de honra…”
O herói é desfigurado, aviltado.
A humilhação suprema: a vitória do pai.
A derrota eleitoral do filho é contrabalançada pela vitória ministerial do banqueiro Leuwen, em conluio com o banqueiro Grandet.
Esta revanche edipiana é o cúmulo do fracasso para o jovem herói.
O pai assume a iniciativa e a linguagem heroica (“Eh bien! la guerre!”), enquanto o filho é relegado a um papel subalterno.
A dupla derrota: Lucien é derrotado e sujo em seu combate, e depois suplantado pela combatividade e astúcia política do pai.
A inversão do esquema heroico tradicional.
Normalmente, o combate e a vitória precedem a reversão amorosa (Perseu, Roger, Roland, Fabrice).
Em Lucien Leuwen, a epopeia eleitoral segue o fracasso amoroso.
Esta inversão da ordem diacrônica do heroísmo é significativa.
A terceira estrutura: o cumprimento da busca e a revelação do tesouro ou segredo.
O ato final do herói é frequentemente a revelação espetacular do tesouro, superando a oposição de guardiões.
A dialética da visão e da cegueira, do saber e da ignorância, é central.
O olhar seria para o macho sinônimo do coito, daí a supervalorização da visão e da vigilância nas narrativas heroicas.
O “complexo espetacular” em Lucien Leuwen.
O leitmotiv dos espiões e da hipocrisia percorre o romance.
Lucien é vítima de espionagem; todos espionam todos.
Entre os espiões, alguns se tornam autênticos “Guardiões do Tesouro”.
Os guardiões do tesouro.
Mlle Bérard: descrita com epítetos imemoriais do dragão ou réptil guardião do limiar (“seca, nariz pontudo, olhar falso”, “atravessadora de sapos”, “serpente”).
Lucien a vê como um “monstro” cuja visão envenenou sua alma.
A porteira do Hôtel de Pontlevé é um guardião do limiar, mas ofuscado pela coloração ofidiana de Mlle Bérard.
O doutor Du Poirier: um guardião-espião masculino, com aspecto teriomórfico (olhos de “hiena”, fisionomia de “javali”, “raposa alerta”).
Este comparsa monstruoso vai urdir o segredo fatal que causa a derrota do amor.
O segredo, a intimidade do fechado como símbolo do Amor.
O jogo delicioso do ver sem ser visto, prefigurado pelas “persianas verdes” da casa de Mme de Chasteller.
Lucien sonha com estar “trancado com Mme de Chasteller, num quartinho”, com a porta bem guardada.
A claustrofilia propícia ao amor.
O poder mágico do olhar.
Os olhos de Mme de Chasteller provocam a queda de Lucien, “queimam” e “inflamam”.
Lucien teme encontrar seu olhar, para não cair do cavalo pela terceira vez.
Este “complexo de Psique” inspira a conduta de Mme de Chasteller, que passa horas espiando Lucien atrás da persiana.
Ela faz um voto de solidão perfeita, anunciando o de Clélia Conti.
O símbolo da “grade espanhola” reforça o complexo.
A ruptura do mistério e a catástrofe.
Lucien, encarnação de Psiquê, quer ver, saber, com uma clareza que mata o amor.
Sua “indiscrição” visual é perigosa.
O episódio que encerra a primeira parte é prefaciado pela cena do baile, onde o amor se confessa pelo olhar.
O “olhar decisivo” de Mme de Chasteller é seguido pelo pavor de se ter comprometido “aos olhos de todos” e “aos olhos de M. Leuwen”.
A cena capital: o desmaio de Bathilde e o “violento espetacular”.
Protegida pelo guardião-monstro Du Poirier, ela é entregue à vista de todas as amigas, iluminada por velas, centro de um círculo de mulheres curiosas.
Esta cena é a prefiguração exata da cena terminal do falso parto.
O desfecho espetacular: o triunfo dos monstros-guias.
Lucien é escondido num tipo de armário.
Ele vê Du Poirier entrar com uma criança num pano manchado de sangue.
O diálogo abjeto e mentiroso entre os guardiões lembra uma cena de bruxaria.
O herói, ulcerado, foge, desmaia, volta a galope para Paris e chora nos braços da mãe.
Assim termina a aventura do herói: derrotado na busca do tesouro e da visão beatífica.
O balanço do fracasso heroico.
A segunda parte termina com um retorno irônico ao pai vitorioso.
A primeira parte termina com um banal retorno à mãe.
O herói é derrotado por não ter levado a visão e a curiosidade até o segredo da vidência.
O amor de Lucien e Bathilde, jogado no nível do olhar, permanece superficial, um romance da aparência do amor, não de sua realidade secreta.
A curiosidade imprudente de Psiquê feriu o amor demasiado cedo, transformando o mistério em mentira.
O herói falhado arrasta a degradação de sua alma por longos capítulos.
Conclusão: a inversão dos atributos heroícos como causa do insucesso romanesco.
A análise mitocrítica (não psicocrítica) revela que o fracasso de Lucien Leuwen é o contraponto da inversão do heroísmo mítico.
Lucien é um falso herói desde as primeiras linhas, cuja ação contradiz os grandes esquemas míticos do heroísmo tradicional.
Resumo das deficiências heroicas de Lucien:
Herói mal-nascido, que se refugia nas saias de Jocasta e abandona seu destino nas mãos de um Édipo indulgente.
Herói mal-partido, que coloca a busca amorosa antes da proeza do combate, fracassando em ambos.
Herói mal-equipado, que usa a arma vil do dinheiro e só recebe lama como ferida.
Herói mal-secundado, submerso por amizades femininas desde o início e que transforma o guardião do tesouro num perigoso semi-confidente.
Herói mal-inspirado, que aborda o labirinto secreto do coração com demasiada clareza, confundindo a vidência amorosa com a curiosidade vulgar do voyeur.
A exigência do gênero romanesco.
O gênero trágico pode se contentar com uma falência, pois a tragédia é um episódio catastrófico extraído de uma lenda épica.
O romance, não sendo um gênero catártico, não pode tolerar que os processos míticos do heroísmo sejam invertidos.
O historiador pode escrever sobre grandeza e decadência; o romance, como a epopeia, deve escamotear a decadência e guardar apenas a exaltação.
O imperativo do destino heroico dita suas regras à epopeia e ao romance.
O fracasso do herói coincide com o fracasso do romance e a negação da epopeia.
Consideração final: o romance como epopeia de bolso.
Na grande trajetória do mito da esperança que é o relato heroico, o romance aparece como uma epopeia adaptada à ótica individualista.
Esta “epopeia de bolso” precisa, para se realizar, apoiar-se no esquema mítico do herói triunfante, satisfazendo à ordem diacrônica dos episódios heroicos e ao conteúdo arquetípico intrínseco das situações heroicas.
Como demonstrado, a insuficiência e a inversão dos temas heroicos em Lucien Leuwen só podem levar à insuficiência romanesca e ao fracasso psicossocial do romance.