BORNHEIM, Gerd. Brecht: A Estética do Teatro. Rio de Janeiro: Editora Graal, 1974.
Parte II: Maturidade
O EFEITO DE DISTANCIAMENTO: O PÚBLICO
1. A reflexão começa pelo fim, razão de ser de toda atividade teatral, que é o espectador, e a idéia central é que o público também seja distanciado, tendo sido feita acima uma referência à arte do espectador, que nem sequer é conhecida como uma arte.
2. Brecht chama a atenção para o fato de que o público não constitui ou não deve constituir uma massa amorfa, uma tábula rasa a ser invadida aleatoriamente, e foi sobretudo após os anos dominados pela barbárie nazista que ele se deu conta de toda a amplidão do problema.
3. Brecht queixa-se de que ainda hoje se fala do esplendor técnico dos teatros de Goering e pensa-se como se, passada a guerra, toda aquela técnica pudesse continuar sendo de utilidade, como se a técnica fosse uma realidade neutra, que a mesma técnica que serviu para esconder a realidade possa servir para mostrar que ela é, situando-se justamente neste ponto uma das questões mais cruciais do teatro do pós-guerra: a formação do público, pois o próprio público exigia uma nova visão do mundo do teatro.
4. Há duas posturas básicas para definir o público: uma que o torna passivo, entregue a um comportamento aparentado ao da hipnose e que manipula os seus sentimentos e as suas idéias, tema que se complica com a questão maior da chamada cultura de massa; e outra que busca tornar o espectador ativo, fazer com que ele tome consciência da realidade em que vive, sendo ao menos para o nosso tempo essa a alternativa ineludível: ou bem se transforma o homem em objeto, ou então se procura fazer dele um sujeito.
5. Brecht não submete o tema a uma análise, limita-se a apontar um problema de extrema relevância e que poderia dar um embasamento singular à sua própria defesa do teatro épico.
6. Acontece que, aquém ou além daquela alternativa, a conduta de um homem em face de um espetáculo reveste-se de dimensões essencialmente históricas, pois não há apenas uma história da dramaturgia, uma história do espetáculo ou da música do espetáculo, mas há também esta outra história tão pouco considerada, a do público, ou melhor, a da cultura do ato de ver.
7. Baste lembrar o próprio início do teatro na Grécia clássica: não é por acaso que o aparecimento da filosofia pré-socrática e o do grande teatro grego coincidem, pois teatro e teoria são palavras aparentadas, e o verbo teorein, donde teoria, designa o ato de ver, mas um ver concentrado em sua própria ação.
8. Na formação do grego clássico, teorein é uma palavra tardia e, segundo Snell, não era na origem um verbo, pois deriva de um nome, de teoros, e deve significar ser espectador, e com o nascimento da filosofia passou a designar não um modo determinado ou particular da ação de ver, como era o caso das numerosas formas do verbo ver em Homero, mas uma intensificação da própria função do ver.
9. A teoria é pois isto: um ver que quase se esgota na própria função de ver, e os gregos inventaram esse tipo de homem, o teorético, aquele que vê e que vai ao teatro, senta-se e se dedica à ação de ver sem mais, havendo portanto na Grécia antiga toda uma curiosíssima história do ato de ver, pois fazer teoria e ir ao teatro pressupõem uma mudança nos padrões do comportamento do homem grego de importância essencial para o evolver da cultura ocidental e da própria condição humana.
10. O curioso é que Brecht escreveu um breve texto intitulado O filósofo no teatro, composto no correr dos anos 30, no qual o poeta se compraz nessa aproximação entre o espectador e o filósofo, sem evidentemente querer dizer que o espectador deva ter a cabeça povoada de teorias filosóficas.
11. Brecht confessa certamente sem constrangimentos que por natureza não tem aptidão para a metafísica, mas entrementes a filosofia é necessária, e defensivo explica que se prende preferencialmente ao modo de filosofar do povo mais simples, avançando que entende por filosofar a arte de tomar e do dar no curso da luta, o que significa que os filósofos desse tipo deixam-se levar pelos interesses práticos e orientados ao inútil.
12. Assim, o palco começa a ensinar, contrapondo-se à grande arte em que tudo é óbvio e em que se chora com os que choram e se ri com os que riem, pois o espectador do teatro épico diz que jamais teria pensado nisso, que isso não deveria ser feito desse modo, que isso é muito estranho e quase inacreditável, que isso deve parar, e que o sofrimento deste homem o comove porque haveria uma saída para ele, reconhecendo que eis a grande arte: nada nela é óbvio, e eu rio dos que choram e choro dos que riem.