BORNHEIM, Gerd. Brecht: A Estética do Teatro. Rio de Janeiro: Editora Graal, 1974.
O jovem Brecht (1918-1933)
RESENHA DO IDEÁRIO PRÉ-MARXISTA
1. Na entrevista a Guillemin, Brecht estabelece a diferença entre a sua poesia, de caráter mais privado e pensada para ser acompanhada por piano e banjo, e a sua dramaturgia, em que não dá a disposição afetiva privada, mas como que a disposição do mundo, numa realidade olhada objetivamente.
2. Brecht esclarece que não deixa o seu sentimento penetrar na estruturação dramática, pois isso falsificaria o mundo, e que seu estilo de exposição é tanto quanto possível clássico, frio, derivando mais do entendimento.
3. A racionalidade exige o mais possível a exclusão do sentimento, pois o sentimento é coisa privada e limitada, enquanto o entendimento é leal e relativamente abrangente, e a aposta sempre se dá a favor do entendimento, pois para ver teatro o homem deve saber pensar.
4. Brecht elabora apenas o ponto de partida, as premissas, para que o espectador possa pensar por si, e o decisivo privilégio que empresta ao entendimento não parece suficiente para estabelecer essa drástica distinção entre o drama e a lírica, que acaba revelando-se um tanto formal.
5. O jovem Brecht entende a sua atividade de dramaturgo como dar forma apenas ao típico, pois escolher é a ordem, e ele tinha fama na época de admirador dos americanos, defendendo-se de que sua escolha de um ambiente americano não decorreu de inclinação romântica.
6. Se o mundo não vai além de um caos fragmentado e puramente irracional, a realidade humana enquanto dotada de razão apresenta um privilégio inegável, mas o privilégio não vai muito longe, pois a rigor nem existe realidade humana, e o eu contínuo é um mito, sendo o homem um átomo que se desfaz constantemente para se refazer de novo.
7. O agente desse trabalho é a cabeça, e somente a cabeça, limitada e exclusiva, de modo que não há personalidade, mas o homem não se reduz a mero resultado passivo, pois é a ação, só que essa ação se canaliza exclusivamente pela razão.
8. Se o homem não se explica como resultado passivo do mundo exterior, não há nele também ações impulsivas, pois tais ações escondem normalmente o pensamento e os sentimentos configuram um produto segundo, sendo os responsáveis pela desmontagem e remontagem de Galy Gay apresentados como engenheiros do sentimento.
9. O conceito de homem ideal ou de bela alma, à maneira kantiana ou schilleriana, torna-se até estapafúrdia, e o único companheiro fiel da razão humana, com uma ponta de dever-ser, é o prazer, o divertimento.
10. A razão tem os seus eleitos, ao menos dois: o olhar e a ciência, e a visão será de fato a preferida, mas Brecht não revela qualquer preocupação de ordem psicológica ou filosófica nesse sentido, indo ao cinema e descobrindo que a nossa época é incrivelmente ótica.
11. O que faz um filme é a possibilidade de colecionar documentos, de oferecer uma filosofia qualquer ou as cópias da vida através do perturbado destino de algum outrora interessante expositor de coisas sinistras, escreve Brecht num dos breves ensaios daqueles anos sobre o cinema.
12. Não que se deva agora tudo concentrar na linguagem cinematográfica nem cair no falso dilema de optar entre teatro e cinema, ainda que hoje o filme não seja mais um problema técnico, tendo técnica suficiente para que ela não seja notada, enquanto o teatro é que é hoje, e muito mais, um problema técnico.
13. O nascimento do cinema e a possível transformação do teatro devem ser entendidos a partir de uma instância anterior: a postura ótica pertence de modo geral ao comportamento humano de nosso tempo, e não basta falar em imagem, sendo necessário acrescentar-lhe a adjetivação ótica.
14. Revela-se ridículo afirmar que através do filme a técnica trouxe à literatura uma nova ótica, pois a reestruturação da linguagem dentro de uma perspectiva ótica começou bem antes da invenção do cinema, que se deixa explicar por aquela reestruturação, como mostram a poesia de Rimbaud e as novelas de Stevenson.
15. A presença que começa a despontar nas inquietações de Brecht, e de modo decisivo, é a da ciência, cuja ideia central empresta à ciência um lugar de primeira grandeza, a ponto de se dever dizer que ela constitui um dos grandes pressupostos de toda a obra brechtiana.
16. Brecht prende-se à tradição da filosofia da ilustração, com o dito famoso de Kant “Sapere aude! Ousa usar o teu entendimento”, pois a ciência moderna elabora os grandes instrumentos com os quais há de transformar toda a estrutura da sociedade, e o respeito por esse valor insubstituível permanece inabalável em Brecht durante toda a sua vida.
17. Trata-se de levar o teatro ao nível da ciência, num sentido que se aproxima um tanto do naturalismo, pois os fatos devem ser apresentados com objetividade, de modo exato e correto, mas a globalidade do fenômeno teatral é que deve ser submetida à cientificidade, e não apenas o fato isolado.
18. Logo de saída, o cientista se transforma no braço direito do teatrino no combate ao velho teatro, pois para liquidar com este teatro, desconstruí-lo, eliminá-lo e vendê-lo a qualquer preço, precisa-se recorrer à ciência, da mesma maneira como se recorre a ela para liquidar com outras superstições.
19. A própria possibilidade do estilo geral verifica-se e concretiza-se na medida em que se torna preciso o projeto de um teatro épico, e já em 1926 Brecht afirma ser pelo teatro épico, com a direção devendo trabalhar os conteúdos de maneira sóbria e objetiva.
20. A essência do teatro épico reside talvez no fato de que ele não apela tanto ao sentimento, e sim à razão do espectador, que não deve vivenciar, e sim discutir, mas seria incorreto pensar que neste teatro o sentimento desapareça de vez, o que seria o mesmo que fazer desaparecer o sentimento do âmbito da ciência.
21. O paralelo final mostra-se em tudo significativo, e Brecht assevera até, de maneira um tanto temerária, que os precursores do teatro épico surgiram ao mesmo tempo, no século passado, em que teria começado a grande arrancada científica.
22. O importante está no pensamento, e se o espectador deve ser levado a adotar um comportamento crítico, de quem pensa no que está vendo, todo o espetáculo, em todos os seus componentes, deve ser elaborado de tal maneira que a cientificidade possa ser transmitida ao espectador.
23. A palavra filosofia aparece nos textos do jovem Brecht com certa frequência, mas numa acepção bastante imprecisa e mesmo vulgar, e é só depois da adesão ao marxismo que o emprego dessa palavra se define, ainda que Brecht prefira então mais frequentemente lançar mão da palavra dialética.
24. Algumas vezes Brecht fala em psicologia, mas parece que sua pertinência não vai além de simples ciência auxiliar, e a grande ciência, a ciência da qual o dramaturgo espera uma contribuição definitiva, é a sociologia, a doutrina das relações do homem com o homem, portanto a doutrina do não-belo.
25. A sociologia deve ajudar a remexer tudo o que diz respeito à dramaturgia e ao teatro de hoje, remexer se possível completamente nas suas próprias bases, e o texto citado deixa no ar a questão de saber de que sociologia se trata, mas logo essa lacuna será preenchida: a sociologia irá identificar-se com as teses marxistas.