BORNHEIM, Gerd. Brecht: A Estética do Teatro. Rio de Janeiro: Editora Graal, 1974.
O jovem Brecht (1918-1933)
A Linguagem do esporte
1. A urgência está em descobrir para o teatro uma nova forma, pois o teatro está destinado ao fracasso, com a criatividade fugindo-lhe, a tradição tornando-o maçante e o público desaparecendo em direção à luta de boxe, a grande atração da época.
2. A saída para a marginalização do teatro estaria em aproximar-se do esporte, não apenas para conquistar o público debandado nem para montar espetáculos em campos de futebol, mas para mudar a própria natureza do teatro e aproximá-lo dessa realidade convincente que é o público de esportes.
3. O entusiasmo de Brecht pelo esporte deve ser elucidado em função do diagnóstico sobre a situação do teatro de seu tempo e da definição do que ele entende por esporte, devendo-se discordar da crítica oficiosa que descarta o tema por não se encaixar em seus padrões normativos.
4. Brecht é incisivo quanto ao diagnóstico de que está tudo errado e as engrenagens do teatro já não funcionam, pondo a tônica no prazer e na diversão como caminho brechtiano para o esporte, em nome do princípio de que nenhum homem que não sente prazer em sua ocupação pode dar prazer a outra pessoa.
5. O contraste com o público de uma arena de esportes, que comporta quinze mil pessoas de todas as classes, o público mais inteligente e o mais correto do mundo, revela que o público do teatro está em outro lugar, precisamente no estádio de esportes.
6. Surgem então as sementes de novas ideias, como assemelhar o trabalho do ator às maneiras do lutador de boxe, com sua elegância e leveza, o estilo seco e objetivo, e revestir o espaço cênico de uma realidade fascinante que mostre a maquinaria, o jogo de refletores e o urdimento.
7. Brecht se afeiçoara ao boxe desde o início da década e, em 1925, já instalado em Berlim, entra em contato com o boxeador Paul Samson-Koerner, encantando-se com o charme plástico e objetivo do seu estilo e com a parte gestual que interessa ao poeta.
8. A elegância objetiva do boxeador deve reestruturar também o comportamento do público, que no estádio se torna por assim dizer científico, com uma atitude controlada de calma atenção, ainda que inquieta, de olhar ponderado, a mesma postura que leva técnicos e cientistas às suas descobertas.
9. O ideal brechtiano é que o público de teatro se aproxime desse público de esportes, em que todo mundo deve ser um especialista, com a cabeça quente do entusiasmo não perturbando a cabeça fria de quem julga todo o tempo.
10. O esporte não tem sentido nem programa finalidade além do que se vê, sendo o bom e o mau determinados exclusivamente pelas regras do jogo, tudo radicalmente amoral e radicalmente passional, e o teatro deve acompanhar a transparência exigida por esse novo espírito crítico aliado a um entusiasmo que chega a cair em desvario.
11. Ninguém esperaria que numa luta de boxe se escondessem os focos de luz, e pela luz abre-se o espaço de uma possível nova pedagogia em torno da residência no olhar, escondendo o velho teatro as fontes de luz.
12. A analogia com o esporte esconde uma opção radical sobre a própria natureza do teatro, opção urgente para um teatro estimado em situação de crise, e opção que vai muito mais longe do que permitem aferir as declarações de Brecht sobre o assunto.
13. Num pequeno texto de meados de 1926, Brecht escreve que a crise do teatro contemporâneo, segundo a maioria derivada da decadência do Ocidente, deixa os jovens dramaturgos plenos de uma silenciosa esperança, pois não creem que o Ocidente venha a desaparecer ainda no curso daquele inverno.
14. A pista é a decadência do Ocidente, tema da extensa obra de Oswald Spengler publicada em dois volumes, que interpreta a cultura humana e procura explicar por que toda cultura está fatalmente destinada à sua própria extinção, num processo irreversível derivado da biologia.
15. O fascínio de Spengler estriba-se na tese fundamental da decadência, funcionando como uma espécie de evangelho negativo, e o jovem Brecht, já com convicções pré-marxistas, consideraria decaída a própria ideia de decadência, mas a pergunta sobre se leu o badalado livro permanece curiosa e não depende disso a discussão sobre o tempo e o esporte.
16. Spengler ocupa-se escassamente do esporte, mas o suficiente para não ser esquecido, e entre os exemplos que fornece para distinguir entre cultura e civilização está o esporte, entendendo por cultura a atividade criativa em sua expressão mais elevada e por civilização o homem prático voltado para a realização efetiva do poder.
17. Na explicação spengleriana, a teoria grega se transforma em prática romana, e a civilização seria apenas a decadência daquilo que foi criado, com a palaistra helênica cedendo lugar ao circo romano e a ginástica e o torneio modernos dando lugar ao esporte.
18. O boxe só se desenvolve a partir do início do século, com a profissionalização surgindo nos Estados Unidos e convertendo-se numa verdadeira indústria, e Spengler distingue entre jogo e esporte, sendo o esporte a decadência do jogo.
19. Assim como o homem civilizado, o esporte persegue fatalmente o seu processo de auto-esterilização, ao passo que o jogo apresenta uma dimensão que alcança a integração do homem no cosmo, incidindo o esporte progressivamente no abstrato, num processo crescente de autodestruição.
20. O esporte de primeira ordem são dezenas de milhares de pessoas à beira da histeria coletiva e vinte e dois indivíduos amestrados para alcançar um máximo de rendimento durante doze, talvez quinze anos de suas vidas, e para esclarecer o tema da dicotomia sujeito-objeto e sua incidência no esporte e no teatro, detém-se preliminarmente no conceito de jogo.
21. É bem conhecida a asserção de Schiller de que o homem só é inteiramente homem quando joga, e foi Spengler o primeiro a estabelecer a distinção entre jogo e esporte, logo retomada por Huizinga, que estranhamente nem ao menos o cita.
22. Todo jogo caracteriza uma forma de ação que vale por si mesma e forma uma totalidade que se basta, encontrando em si própria o seu ponto de partida e a sua conclusão, sem relação com os processos naturais e seus determinismos.
23. Todo jogo inventa as suas próprias regras convencionais, e se liberdade há, ela só pode ser exercida a partir da aceitação dessa forma de determinismo assumida livremente como necessária pelos participantes, formando o jogo a sua própria realidade e exigindo do homem o abandono do mundo em que normalmente se desenrola a existência humana.
24. A unidade que é o jogo prende-se à ação de indivíduos que se destaca do sentido usual da ação, determinada por coordenadas ligadas ao passado, com o conjunto de regras convencionado, e ao futuro, com a incerteza, a sorte e as chances, situando-se entre essas duas dimensões a tensão que é a alma do jogo.
25. Ernesto Grassi chama a atenção para o fato de que o jogo alcança também a esfera das situações e das coisas, que se encaixam de saída em um sentido globalizante derivado do jogo, e no teatro, a partir da montagem do texto de Marlowe, Brecht dá atenção a essa presença como que outra do objeto-texto e da situação.
26. Huizinga chama a atenção para o fato de que espaço e tempo passam por uma transformação no jogo, sendo a arena, a mesa de jogo, o círculo sagrado, o templo, o palco, a tela de cinema e o tribunal, segundo a sua forma e a sua função, lugares de jogo, mundos temporários dentro do mundo usual que servem para a realização de uma ação completa em si mesma.
27. A continuidade do tempo usual é suspensa no jogo, abrindo-se a instauração de um novo ritmo que transfigura o presente, e disso segue-se a repetibilidade, podendo o jogo ser repetido ou retomado e passando a integrar o acervo cultural de uma comunidade.
28. O jogo e o esporte apresentam a mesma estrutura formal, mas no esporte considerado em sua pureza a análise formal é suficiente, sendo o esporte abstrato em si mesmo e o reino do separado, ao passo que no jogo a análise formal revela-se insuficiente e deve ser secundada por análises de tipo referencial, sob pena de se perder até mesmo o sentido do jogo.
29. Falando sobre a origem religiosa do teatro, Brecht constata o fato mas apressa-se a acrescentar que se trata apenas da origem, observação correta desde que se lhe acrescente que aquela origem apresenta quase a extensão da própria história do teatro, modificando-se as coisas apenas com o teatro elisabetano.
30. As expressões mais altas do teatro antigo, tanto a tragédia grega quanto os mistérios medievais, permanecem mais próximas do ofício religioso e de uma postura fundamentalmente litúrgica do que propriamente teatral, e com o advento da burguesia esvai-se aquela essência religiosa e transmuta-se a própria natureza do teatro, revelando-se o teatro tal como hoje o entendemos um fenômeno muito recente na história da humanidade.
31. O jogo se afasta do esporte porque neste último, tomado como produto da civilização na acepção spengleriana, não existe o menor vestígio do elemento sagrado nem a menor possibilidade de manipulação religiosa que lhe seja intrínseca, e no passado o próprio do jogo era esposar um conteúdo que tomava sua origem em esferas alheias à sua estrutura específica.
32. A maratona dos gregos apresenta peculiaridades essenciais para que se entenda o jogo na Antiguidade clássica, pois o jogo estava subordinado à formação física do soldado e exibia uma função cívica, ligando-se os exercícios à recitação dos versos homéricos cantados e ritmados pela dança.
33. Na corrida, o jovem grego imitava os deuses que mostravam sua excelência pela velocidade, assimilando uma qualidade divina, e só mais tarde com a escola eleática e depois com Platão e Aristóteles é que o movimento será degradado a uma condição mesquinha, já na decadência grega.
34. No passado o jogo se faz impensável sem a sua inserção até mesmo no elemento religioso, tornando falaz a distinção entre o formal e o conteúdo concreto do jogo, mas o sentido do jogo não permanece invariável e em nosso tempo a variação parece ser ineditamente modificadora.
35. No recente evolver da cultura burguesa, o jogo tende a desvincular-se de tudo que não é especificamente jogo, a começar pelos possíveis elementos religiosos nele presentes, e a decadência do jogo estaria nesta passagem: se no passado o jogo sempre foi referencial, hoje ele quer deixar de lado e esquecer esse mesmo referencial para assumir o comportamento do jogo-jogo.
36. Nos albores da cultura moderna, com a ascensão da burguesia, verifica-se um processo de matematização da realidade, sendo a matemática a linguagem do próprio Deus e pagando o processo de matematização de todas as esferas do real tributo fundamentalmente de teor teológico.
37. Em tempo de ateus, o jogo passa a ser aceito como uma atividade puramente abstrata, desligando-se o seu geometrismo de todo e qualquer valor que lhe seja estranho, e talvez se possa adiantar que aqui está o berço do esporte.
38. As análises de Spengler não conseguem acompanhar esse tipo de raciocínio, já porque o seu pensamento sofre de um vício metafísico que tende a tudo nivelar em nome da identidade fictícia, e o esporte contemporâneo nada oferece que possa ser comparado ao circo romano, que repousa sobre dimensões políticas e religiosas inexistentes em qualquer prática esportiva de nossos dias.
39. No circo romano, ir ao circo era fazer política, fazer justiça e prestar tributo aos deuses, tratando-se pois de jogo e não de esporte, e Spengler não atenta bem à radicalidade e mesmo à universalidade da crise contemporânea, experiência inédita na história do homem que permite entender a passagem do jogo ao esporte tal como se observa hoje.
40. O esporte atual se processa com uma espécie de pureza realmente notável, e as análises formais fazem-se hoje possíveis precisamente porque de fato existe a experiência de tal formalismo no esporte, sendo justamente essa suficiência que tanto chamou a atenção de Brecht.
41. É difícil responder se o jogo consegue esquecer uma tradição que apresenta a idade da cultura humana, e o tema interessa aqui apenas na medida de sua relevância para entender a situação atual do teatro, pois é precisamente neste ponto que a distinção entre jogo e esporte alcança esclarecer não poucos problemas da nossa realidade teatral.
42. A distinção entre jogo e esporte equaciona-se hoje a partir da presença, num e noutro, da dicotomia sujeito-objeto, também ela decorrência de uma evolução milenar iniciada no contexto da antiga cultura grega, e em Brecht a questão apenas começa a delinear-se, mas aos poucos toma vulto a ponto de tornar-se quiçá o pressuposto fundamental de sua dramaturgia.
43. Na tragédia clássica, o critério definitivo e a mola propulsora da ação dramática estavam situados fora da dicotomia, na transcendência da deusa Justiça, mas mortos os deuses resta apenas a dicotomia sujeito-objeto abandonada a si própria e destituída de qualquer amparo em supostas estabilidades transcendentais.
44. O sujeito invade amplos setores da dramaturgia, que exibe um tipo de teatro que se apraz na exploração dos conflitos interiores, derivando diretamente da psicologia e em especial da psicanálise, mas também da exploração do mundo simbólico, do onírico e do patológico, para não falar na multidão de dramalhões larmoyants.
45. O outro caminho abandona o sujeito e explora os domínios da objetividade, seja reduzindo tudo à categoria do objeto-coisa, seja sucumbindo aos processos de reificação, seja emprestando à categoria do objeto uma prerrogativa estética normativa, como faz o naturalismo e as suas sequelas.
46. Grande parte do realismo social, incluindo-se aí em considerável medida a dramaturgia de Brecht, deixa-se pautar por essa objetividade, ofuscando a fauna subjetiva dos delírios inconsequentes, e a exterioridade alienada dos dramas ditos comerciais ou de boulevard se elucida justamente pela subserviência ao objeto.
47. O que parece estar mais ao alcance da normalidade da dramaturgia contemporânea é o equilíbrio entre o sujeito e o objeto, e Hegel, em sua Estética, procura demarcar cuidadosamente os limites dessa trama, equacionando entre a subjetividade lírica e a objetividade épica.
48. O pressuposto fundamental da arte romântica está na separação entre sujeito e objeto, e Hegel não poderia sequer imaginar os resultados extremos que tais proposições alcançariam na arte do século XX, em que o sujeito chega agora ao extremo de assumir até mesmo a condição de objeto.
49. A dicotomia se apresenta hoje essencialmente como um problema, a ponto de pôr em risco a sua própria identidade, e a partir desse conturbado cenário começa-se a vislumbrar o aparecimento de uma terceira possibilidade, situada aquém da dicotomia sujeito-objeto e orientada para as regiões das infraestruturas do real ou de alguma possível raiz da dicotomia.
50. Esboça-se aos poucos um movimento no teatro que vê justamente no conceito de jogo o nervo de suas reivindicações, vertente que viria a ser vasculhada também pelo pensamento filosófico, que fez ressurgir até mesmo a ancestralidade pré-socrática de um Heráclito.
51. É apenas no decorrer da cultura burguesa que o jogo começa a reivindicar até mesmo o estatuto das dimensões ontológicas, e não é por acaso que a primeira teoria importante do jogo tenha sido desenvolvida por um discípulo de Kant, Schiller, para quem o homem joga apenas quando é homem no sentido pleno da palavra e é inteiramente homem somente quando joga.
52. Schiller defende uma posição estética instalada no âmago da doutrina kantiana, mas que avança a partir da dicotomia sujeito-objeto para uma região que lhe é anterior e que resolve a dicotomia em si e supera a separação, realizando o jogo essa façanha precisamente ao atingir a sua expressão maximamente humana.
53. Somente o gosto traz a harmonia à sociedade, porque o gosto inaugura a harmonia no indivíduo, e a exploração dessas vertentes, o jogo e o gosto, consegue legitimar o que Schiller chama de Estado estético, que já não se deixa determinar pelo estigma da separação.
54. No século XX a bibliografia filosófica sobre o tema já se apresenta considerável, toda ela presa a uma crítica à hegemonia da dicotomia sujeito-objeto, e o próprio núcleo das perquirições ontológicas, com a crise da metafísica tradicional, inquieta-se em pensar a questão do fundamento a partir de bases anteriores à dicotomia.
55. O trabalho em Marx, o conceito de mundo em Heidegger, a esfera do vital em Nietzsche, o corpo próprio em Merleau-Ponty e a História no segundo Sartre são apenas exemplos das muitas maneiras em que a questão vem sendo discutida em nosso tempo, e é nesse contexto que por vezes se discute o conceito de jogo.
56. A diversidade de movimentos teóricos e práticos que determinam a evolução das artes cênicas a partir da virada do século e o problema que distingue hoje o esporte do jogo medram em solo comum, e a antinomia entre esporte e jogo corre paralela a duas maneiras distintas de fazer teatro.
57. A presença do jogo, ainda que um tanto difusa, revela uma ubiquidade de fato notável, muitas das coisas que acontecem sobre um palco vêm sendo feitas como que circundadas por esse conceito de jogo, ao passo que com o conceito de esporte não se percebe tal onipresença, parecendo o relacionamento entre teatro e esporte iniciativa solitária.
58. A ampla digressão feita sobre jogo e esporte mostra-se importante para que se entendam melhor não apenas certas diretivas gerais do teatro de nosso tempo, mas também para bem situar as posições de Brecht dentro delas.
59. A recuperação do jogo, ainda que em novas bases, inspira boa parte das poéticas do espetáculo de nosso tempo, e esse tipo de criação se faz a um nível por assim dizer anterior à dicotomia sujeito-objeto, tendo sido Nietzsche um dos grandes antecipadores e programadores de todo esse projeto com aquilo que ele chamava de histrionismo dionisíaco.
60. A criatividade situa-se, a crer nos seus próceres, no jogo que elabora as forças do movimento, da musicalidade e do corpo, na busca de uma experiência originária situada aquém de qualquer separação.
61. Em Brecht, a decisão é tomada a favor do esporte, fincado dentro dos limites da dicotomia sujeito-objeto, e a evolução futura de Brecht está aqui: ele respeitará sempre a dicotomia, mas tentará transformar o comportamento interno dos dois termos que a compõem, elaborando técnicas para mudar a relação de atividade e passividade em relações de atividade sem abandonar jamais a dicotomia.