====== 1 Tópicos ======

//WEIL, Simone. Cahiers I Paris: Plon, 1951.//

1. Certas coisas não causam sofrimento algum por si mesmas, mas fazem sofrer como signos de um estado de coisas abstrato demais para constituir por si só uma desgraça, de modo que é o signo, e não aquilo que ele significa, que torna esse estado de coisas doloroso.

2. Assim ocorre com a derrota, evocada por Gide em seus Feuillets, que se torna sofrimento sensível pela visão de um soldado alemão de uniforme.

3. Assim ocorre também com a carteira de identidade exigida na fábrica da Renault, signo concreto de uma sujeição que por si mesma permaneceria abstrata.

4. Quando tais signos se multiplicam a cada dia, instala-se a desgraça.

5. Outras coisas são por si mesmas causas de sofrimento, como a dor física e a humilhação, que é também ela um sofrimento físico.

6. Há ainda coisas que fazem sofrer ao mesmo tempo por si mesmas e como signos, como a humilhação, e estas são as mais dolorosas.

7. Coloca-se o problema de que a derrota não é sentida como dor em certos momentos, como num belo dia ou diante de uma bela paisagem.

8. Um homem de uniforme verde-acinzentado não é em si causa de sofrimento, como mostram os adidos militares antes das hostilidades.

9. Uma vez consumada a derrota, basta que um soldado alemão apareça na paisagem para que o sofrimento seja criado.

10. A dor nasce do vínculo de signo a coisa significada entre duas coisas que, fora desse vínculo, não são dolorosas, e essa dor é sentida pelo corpo a ponto de provocar lágrimas.

11. Cabe perguntar se o mesmo vale para a alegria, como na sensação estética, nas festas ou nos ornamentos de uma festa.

12. O tratado de Valéry sobre a arte poética começa por afastar toda consideração de valor, quando na verdade só se trata de valores, e passa a descrever, procedimento muito instrutivo enquanto mero procedimento para revelar a marca do valor.

13. Permanece em aberto qual seria a razão do valor.

14. A definição valeriana de filosofia como valores centrados em torno do eu permanece desarticulada do restante de seu pensamento.

15. O universo absoluto de sons puros e combinados que cada fragmento musical evocaria só pode ser o silêncio, do qual a música parte e ao qual retorna, o que remete à criação e à duração.

16. Os sons são puros porque podem ser produzidos à vontade.

17. Conceber o tempo exige, como sustenta Mehl, conceber a criação, mas também a duração ilimitada, sendo necessário um oposto de Deus ou do bem, como no Teeteto.

18. O análogo do silêncio nas artes plásticas seria a imobilidade, e o análogo do som, o movimento.

19. As artes tornam sensíveis o tempo e o espaço.

20. Também um pôr do sol torna sensíveis o tempo e o espaço.

21. Esse tornar sensível se dá de um modo determinado, que é o sentimento de realidade.

22. Descrever a diferença entre uma coisa bela, uma obra de arte, e todo o resto, deixando inteiramente de lado a beleza, permitiria chegar a algo instrutivo.

23. A desgraça define-se pela dor física, pelo simbolismo dos signos e pelo encadeamento dos momentos, isto é, pelo fluxo da duração.

24. A ruptura do tempo é o maior mal que se pode infligir a um homem.

25. A beleza é o único critério de valor na vida humana aplicável a todos os homens, pois fora dela resta apenas o bem-estar, e as condições de uma vida plena são equivalentes para todos, embora sob formas diferentes.

26. Beleza equivale a enraizamento, a um pacto entre si mesmo e as próprias condições de existência, a um círculo do tempo.

27. É preciso fazer com que o tempo seja um círculo e não uma linha.

28. O pecado manifesta-se como diversão, embriaguez e licença.

29. O pecado também se mostra em termos de tempo, sendo a licença imediatidade e a embriaguez um estado de suspensão passiva em relação ao futuro próximo, desejo indefinido semelhante ao suplício das Danaides.

30. O mal tem duas formas, o pecado e a desgraça, como reconheceram Sócrates ao recusar tanto cometer quanto sofrer injustiça e até os estoicos com seus preferíveis, de modo que se distinguem pecado, desgraça e bem.

31. A conexão entre o pecado e a desgraça alheia levanta a questão de ser essencial ou acidental, pois o pecado é o ilimitado e o subjetivo, enquanto os outros constituem um limite e a única existência exterior a nós, uma terceira dimensão que impõe o respeito.

32. No pecado como na desgraça perde-se a mesma coisa, o mundo, o que torna difícil distingui-los e sugere que se reproduzem num ciclo recíproco, ambiguidade já presente na palavra escravo entre os gregos, para quem o homem perde metade da alma.

33. Zeus retira metade da alma do homem que se torna escravo.

34. Para que haja cura do pecado, a punição não deve ser concebida como aflição, mas como experiência dolorosa de adestramento, restando saber de que tipo.

35. Resta indagar como e em que medida o pecado triunfante se assemelha à desgraça.

36. A República é insuficiente porque Platão analisa nela o pecado, mas não a desgraça, que Electra encarna.

37. Aspira-se a escapar da desgraça, mas não do pecado, de modo que transformar o pecado em desgraça dá à alma o desejo de salvação e justificaria a punição, embora a partir de certo grau de desgraça já não se aspire a escapar dela e isso pressuponha um vínculo evidente, não acidental, entre pecado e punição.

38. A desgraça é um mal, mas a dor pode ser um bem.

39. Cabe perguntar se há sempre dor na desgraça, como na escravidão e na prisão.

40. Cabe perguntar também em que caso a morte iminente, conhecida como tal, seja como risco ou como certeza, constitui uma aflição.

41. Malheur, traduzido por desgraça ou aflição, é palavra admirável sem equivalente em outras línguas, da qual ainda não se extraiu tudo o que pode dar.

42. Fedra encarna a ambiguidade entre desgraça e pecado.

43. O poder de um homem de se desvencilhar da desgraça é necessariamente físico, podendo-lhe ser retirado, e a questão é saber se é possível privá-lo dele sem matá-lo.

44. Resta saber que poder o homem tem sobre sua própria duração.

45. Resta saber também que poder tem sobre o simbolismo que faz de certas coisas sensíveis signos de desgraça.

46. E que poder tem sobre o simbolismo que faz de certas coisas sensíveis signos de alegria.

47. Acreditar que o homem não está à mercê das circunstâncias leva a agir sobre os outros sem consideração.

48. Acreditar que o homem está à mercê das circunstâncias leva a abandonar-se a elas, o que acarreta também a consequência anterior, de modo que ambas as crenças conduzem ao mesmo estado e a conduta correta implica uma contradição.

49. Não é verdade que o bem seja isento de contradição e que só o mal seja contraditório, podendo a virtude ser menos lógica do que o pecado.

50. A contradição persiste mesmo quando se considera apenas a si mesmo, como mostram os estoicos e seus preferíveis.

51. Os versos sobre as grades que turvam o belo sol e desfiguram a graciosa lua exprimem a privação de mundo própria do cativeiro.

52. Distinguir as contradições legítimas das ilegítimas exige uma lógica inteiramente outra.

53. Certas dores físicas fazem perder o mundo enquanto duram, como no dentista, ao passo que outras constituem um contato com o mundo, como recolher nos braços feixes cheios de espinhos.

54. O mesmo vale para o cansaço que vem do trabalho, que é de dois tipos.

55. O mesmo vale para a volúpia, pois há também dois tipos de prazer.

56. O critério que separa esses dois tipos é o sentimento de realidade.

57. Há também dois tipos de fome.

58. Há dois tipos de obediência.

59. Há dois tipos de morte, e assim por diante.

60. Asdrúbal comparece como referência isolada nessa série de dualidades.

61. O objeto da arte é tornar sensíveis o espaço e o tempo, construindo um espaço e um tempo humanos, feitos pelo homem, que são no entanto o próprio tempo e o próprio espaço.

62. Os versos só atravessam a ribalta se criam para o leitor um novo tipo de tempo, e, como na música segundo Valéry, um poema parte do silêncio e retorna ao silêncio.

63. Criação e fim do mundo, nascimento e morte tornam o espaço e o tempo de certo modo finitos ou agrupam o indefinido em torno do finito, como a estátua no espaço circundante ou o poema no silêncio.

64. Os elementos do poema são um tempo com começo e fim e o sabor máximo de cada palavra, o que implica um acordo entre o sentido atribuído e todos os seus outros sentidos, bem como acordos ou oposições com o som de suas sílabas e com as palavras vizinhas.

65. Um quadro é um espaço finito limitado por uma moldura no qual é necessário que o infinito esteja presente.

66. Há sempre uma certa relação de acordo ou de oposição entre o finito e o indefinido.

67. Poemas perfeitos, com começo, fim e uma duração que é imagem da eternidade, são raros, e o de Safo é um exemplo.

68. No hino de Safo, a imortal Afrodite de trono multicor, filha de Zeus e tecelã de ardis, é suplicada a não domar o coração com dor e angústia.

69. As duas estrofes, ou talvez só a primeira, do canto de Antígona sobre Eros invencível no combate constituem outro exemplo.

70. Somam-se a esses o poema Love de Herbert, talvez o "Come live with me and be my love" de Marlowe e as canções de Shakespeare, sobretudo "Take, O take those lips away", sem equivalente em francês, alemão ou italiano.

71. Toda peça musical é, para Valéry, um modo de sair do silêncio e retornar a ele, como água que cai.

72. A obra musical elimina tanto quanto possível as combinações fortuitas, e o acaso só intervém em sua composição para despertar no espírito do músico um ponto particular de um sistema de sons que preexiste ao acaso na própria obra.

73. A noção de trabalho está na raiz da física e a governa inteiramente, o que justificaria um livro de física, e não de filosofia, sobre o trabalho em seus diversos ramos, eliminando hipóteses e expondo apenas as transformações do trabalho nas experiências.

74. Seria preciso enumerar todas as experiências desse ponto de vista, medindo o trabalho fornecido e o obtido pelos resultados e não em unidades, e classificá-las num catálogo de experiências efetivamente realizadas, sem interpolações.

75. Há também fenômenos nos quais a noção de trabalho não intervém, como a difração e o espectro, e apenas para eles uma hipótese pode ser útil.

76. A propagação do calor coloca problema à parte, por depender da hipótese puramente algébrica de Fourier.

77. Um catálogo de todas as experiências de física reconhecidas como válidas até hoje deveria conter descrição minuciosa dos aparelhos de medida e apenas experiências.

78. A mecânica clássica representa uma certa relação entre trabalho fornecido e trabalho restituído.

79. Nessa relação reside, evidentemente, a parte essencial do pacto do homem com o mundo.

80. Embora diferentes partes do mundo troquem seu trabalho, a noção de dispêndio de trabalho só tem sentido para o homem.

81. O modelo da ciência e da técnica ocidentais é o trabalho, mas o trabalho não qualificado, em sua forma mais elementar, simples e rude.

82. O espírito humano sempre modela o universo sobre a relação entre alma e corpo, mas escolhe entre essas relações.

83. Mover um fósforo de um lugar a outro dispensa aprendizagem, ao passo que ouvir ao piano uma melodia quase ao mesmo tempo em que é pensada exige aprendizagem, e a ciência reteve apenas a primeira forma de ação.

84. Em toda ação verdadeira há uma mistura dessas duas formas.

85. Um camponês que executa o ano todo operações qualificadas em harmonia com as mudanças regulares da vida social e do mundo, e que pensa o universo segundo esse modelo, talvez exprima o pensamento chinês.

86. A ciência clássica dos séculos XVII, XVIII e de três quartos do XIX reconstruiu o mundo segundo o modelo da ação de deslocar um lápis, reconstrução limitada porque o homem não viveria em tal mundo e porque categorias dela excluídas, como totalidade e finalidade, permanecem presentes ao espírito do cientista.

87. Na China descrita por Granet, o tempo se recolhe em momentos eternos e o espaço se concentra, não por exigência social, mas por necessidade do espírito, que concebe o universo como finito e infinito, homogêneo e heterogêneo.

88. A crise da máquina em todos os planos leva a Europa à crise, pois, depois de querer reconstruir o mundo segundo as máquinas simples e de constatar a equivalência energética dos fenômenos com elas, observou-se o contrário, deixando as fórmulas algébricas sem modelo e o desejo de unidade sem direção.

89. A ciência atual está desorientada, levantando a questão de ter atingido seu limite, que certamente deve existir.

90. O princípio não hipotético de Platão implica necessariamente uma lacuna entre o primeiro princípio e as ciências.

91. O princípio da ciência ocidental é a ausência de ordem hierárquica, pois o sufi e o idiota estão igualmente sujeitos à necessidade de levantar-se e andar para pegar uma cadeira, representação do universo incompleta porque em certos casos a matéria obedece ao sábio e não ao idiota e, em certos casos, é bela.

92. A beleza está ausente da representação do mundo fornecida pela ciência, embora o cientista a busque, por exemplo nas analogias.

93. Na Grécia havia um vínculo entre beleza e ciência, cuja natureza resta determinar.

94. É bom aquilo que dá mais realidade aos seres e às coisas e mau aquilo que lhes retira realidade.

95. Os romanos praticaram o mal ao roubar as estátuas das cidades gregas, pois cidades, templos e vida grega perderam realidade sem elas e as estátuas não podiam ter em Roma tanta realidade quanto na Grécia.

96. As súplicas desesperadas dos gregos para conservar algumas estátuas eram uma tentativa de fazer passar ao espírito alheio a própria noção de valores, nada tendo de vil embora quase necessariamente ineficaz, o que impõe o dever de pesar o sistema de valores dos outros e o próprio na mesma balança, forjando essa balança.

97. As representações não hierárquica e hierárquica do mundo combinam-se nas grandes obras de pintura, como nos afrescos franciscanos de Giotto, em que São Francisco, o pai, o bispo e o jardineiro existem com igual direito no espaço e o espaço vazio central tem tanta ou mais existência, donde a necessidade de uma composição em vários planos, talvez chave de todas as artes.

98. Na poesia, o problema se coloca quanto a saber se versos desprovidos de sentimento têm tanta existência quanto os demais.

99. A cerimônia revela que o eu, que é todo o universo, é no entanto uma parte, e que os outros também são partes e existem como ele, nem mais nem menos.

100. Se a matemática é uma arte, como pensa André Weil, é uma arte na qual não intervêm o tempo, o espaço nem a composição, podendo apenas tornar sensíveis a unidade e a diversidade, o uno e o múltiplo, a analogia.

101. Entre os gregos, com Pitágoras, Eudoxo e Arquimedes, a matemática devia ser outra coisa, pois evocava o mundo.

102. A ciência grega parece ter sido sobretudo a ciência do número generalizado, de Pitágoras a Platão e à Epinomis, com a geometria plana e espacial, até as alavancas de Arquimedes.

103. A balança de Arquimedes, mais do que a alavanca, liga-se ao Egito e às noções de igualdade, número e número generalizado.

104. A noção de equilíbrio atravessa a obra de Arquimedes, na parábola, na balança e nos corpos flutuantes.

105. Há uma relação entre as noções de equilíbrio e de proporção.

106. Entre os povos marítimos, o equilíbrio é o de um homem com o mundo, como uma pedra fluida.

107. O equilíbrio entre o finito e o infinito aparece nas parábolas e no pedido arquimediano de um ponto de apoio.

108. O equilíbrio relaciona-se com a simetria e com a equivalência.

109. Cabe perguntar se a álgebra constitui um erro acerca do espírito humano.

110. Só se pode refletir sobre o particular, como notou Descartes, embora o objeto da reflexão seja essencialmente o universal, dificuldade que os modernos resolveram por signos que representam o comum a várias coisas, sem que se saiba como os gregos a resolveram.

111. A solução desejável seria a analogia.

112. A ciência deriva dos signos, e portanto de origem religiosa, e não do trabalho e das coisas, porque só nos signos se pode eliminar o acaso e o indefinido para fazer aparecer a necessidade, que no entanto não existe sem esse mesmo indefinido.

113. A superioridade do engenheiro sobre o operário consiste no manejo dos signos e no reconhecimento de um problema, isto é, de um número finito de dados que contêm a solução.

114. O corpo predomina necessariamente no presente, mas o espírito abarca o tempo, tal como o piloto e o barco.

115. Em vez de cristalizar num signo o que é comum a várias coisas, é preciso tornar a analogia intuitiva.

116. O cálculo diferencial liga-se à resistência dos materiais, como no problema da ruptura da corda.

117. Na ideia arquimediana dos corpos flutuantes, uma massa fluida em equilíbrio, dividida em duas pelo espírito, é assimilada a uma balança, de modo que, retirando de cada lado o que é idêntico, o que é diferente tem peso igual.

118. Com isso começa a grande empresa, prolongada até Planck em 1900, de assimilar todo o universo a uma combinação de alavancas.

119. Arquimedes buscara uma balança fluida para a coroa do tirano.

120. No Górgias, Sócrates afirma a Cálicles que o tirano matará se quiser, mas será um homem mau matando um homem belo e bom.

121. Toda a República serve para expor o que é ser mau, mas o problema inteiro reside no que é ser belo e bom, sobre o qual Platão não fez análise capaz de servir de prova.

122. Ferramenta e vaso fechado compõem um par a pensar.

123. Uma existência orientada para a vida nunca escolhe, pois em cada momento, dados as circunstâncias e o caráter, só uma reação assegura a máxima preservação da vida e, na medida do possível, do caráter, admitindo o risco ou a morte apenas por razões externas, como a reputação ou o esporte.

124. Não é por acaso que as doutrinas de conteúdo místico são mais ou menos orientadas para a morte, como os cátaros e T. E. Lawrence.

125. A morte é ambígua, pois é o destino do ser limitado e seu pensamento é uma humilhação, como lembra a Electra de Sófocles ao dizer que se nasceu de mortal, mas é também a aniquilação do ser limitado.

**Notas sobre o Testamento espanhol de Koestler**

1. A guerra tem algo de irreal, como na travessia do Ebro em Pina, e resta saber por quê.

2. O tempo e o futuro mudam quando se decide morrer em doze horas e se alcança a serenidade, talvez graças a esse prazo de doze horas.

3. A autobiografia revela falta de caráter.

4. Em T. E. Lawrence, toda tentativa de raciocinar causava dor física.

5. O prisioneiro espanta-se com as próprias reações.

6. Na prisão, o tempo foge rapidamente na completa ausência de incidentes, rápido apenas depois de passado.

7. Só é inesquecível o tempo durante o qual se esquece o tempo.

8. Mesmo plenamente consciente da própria dignidade, o prisioneiro não consegue impedir-se de considerar os carcereiros seres de ordem superior, condição própria dos escravos.

9. Rebeldes como Richelieu e d'Aubigné oferecem o contraponto a essa sujeição.

10. Em apenas cinco semanas de prisão, aprende-se com que rapidez se passa a considerar uma classe privilegiada uma espécie biológica superior e seus privilégios legítimos e naturais.

11. Indaga-se se é possível morrer consciente e se a descrença na morte aumenta com sua proximidade, como na desinfecção da agulha de morfina ou no caso de Sócrates.

12. O condenado tem, ao escrever, a impressão de redigir uma dissertação teórica que não lhe diz respeito, acreditando na morte por um minuto ao dia antes de sentir um medo animal.

13. A autoconfiança cresce ao se possuir algum dinheiro.

14. A morte é o presente congelado.

15. Dorme-se naquela noite em contraste com Carlos, que não o consegue.

16. Na prisão, situações e pensamentos reproduzem-se perpetuamente, e vive-se dentro de um círculo.

17. Flores e folhas surgem como raros elementos de mundo na cela.

18. O prisioneiro volta a contar os botões e a dançar na borda das lajes.

19. A libertação ocorre em 12 de maio.

20. Os milicianos do pátio eram avaros em demonstrações recíprocas, sem sentimentalismo e às vezes sem piedade, inventavam vitórias e mentiam a si mesmos para morrer, por não suportarem a ideia de morrer por uma causa perdida.

21. Os presos de direito comum assemelham-se entre si porque o prisioneiro muda de cor e de forma para obter o máximo de vantagens na estrutura social da prisão, luta pela vida em torno dos objetos mais ínfimos e se desenvolve numa única dimensão, a astúcia, que deforma até seus traços físicos.

22. Os condenados perguntavam-se, tremendo à espera da morte, a quem servia e honrava seu sofrimento e qual era o sentido evidente e secreto de tudo aquilo, pergunta à qual a Ilíada responde: por que não?

23. Tudo o que agita o homem o agita em seu sentimento do tempo, de modo que o domínio de si é domínio do modo de sentir o tempo, como saber, na véspera do fuzilamento, alterar as dimensões da duração para ainda ter um futuro a preencher.

24. Outro método consiste em pensar no futuro de algo distinto de si, como fazem facilmente os que morrem gritando "viva o imperador", o que revela certa baixeza, pois esse algo é menos do que o universo inteiro.

25. O problema inteiro é fazer a vida semelhante a uma peça musical perfeita ou a um poema, apesar dos acontecimentos vindos de fora e sem ritmo, isto é, fazer do tempo uma imagem móvel da eternidade, o que ele não é naturalmente.

26. O valor da solidão, em que se está diante da matéria comum, talvez de menor valor que um espírito humano, consiste na possibilidade superior de atenção, e o ideal seria ser igualmente atento diante de um ser humano.

27. Certas proporções dão o sentimento de poder prolongar-se ao infinito e, ao mesmo tempo, de estar acabadas, o que talvez seja o segredo da arte plástica grega.

28. O mesmo vale para um poema.

29. A escala musical une sucessão e círculos.

30. Narciso possuía aquilo a que aspiram os amantes, fazer o amado entrar em si e tornar-se si mesmo, e foi ainda mais infeliz por amar um corpo sem alma, já que não se pode amar a própria alma, a menos que todo o universo, céu, estrelas e mar, seja o corpo correspondente.

31. Estrelas e árvores frutíferas em flor dão igualmente o sentimento de eternidade, pela permanência completa ou pela extrema fragilidade.

32. O espírito é dilacerado e crucificado no espaço, como pensavam os maniqueus, sendo a cruz o símbolo do espaço e, de modo semelhante, do tempo.

33. Por isso a unidade no espaço é consolação tão profunda, pois um espaço fechado é o símbolo do mundo possuído pelo espírito.

34. Os gregos buscaram as condições de ordem na relação entre o espaço em que o espírito é crucificado e o espaço que o espírito possui.

35. A arte consiste em tornar sensíveis igualmente esses dois espaços.

36. O mesmo faz a música com o tempo.

37. Uma passagem do Filebo sobre a música estabelece a analogia entre as correspondências numéricas dos intervalos e acordes e as implicadas pelo ritmo e pela medida.

38. É muito importante comparar as linhas do Filebo sobre o uso do número com a teoria dos conjuntos de Bourbaki, pseudônimo coletivo de matemáticos franceses.

39. A entropia aparece como noção a relacionar com essa reflexão sobre número, ordem e tempo.

40. A desigualdade dos homens no tempo, pela qual um homem pode em segundos determinar por vinte anos a vida de outro, é imagem da irreversibilidade das obras humanas, em que passar de um estado a outro custa menos que retornar, assemelhando-se a primeira passagem à destruição e a segunda à construção, bastando monopolizar a primeira.

41. Derrubar com um movimento brusco uma pilha de livros exige tempo e esforço para reconstruí-la, e a possibilidade de ser condenado a vinte anos de prisão é uma forma dessa mesma necessidade decorrente da natureza do tempo.

42. Num escólio cretense, o guerreiro afirma que é com a espada e o escudo robusto que ceifa a colheita e recolhe a doce vindima.

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