====== 2.9 Reinhardt ======

//BORNHEIM, Gerd. Brecht: A Estética do Teatro. Rio de Janeiro: Editora Graal, 1974.//

**O jovem Brecht (1918-1933)**

**UM CONTRAPONTO: MAX REINHARDT**

1. Em 1924, Brecht muda-se definitivamente para Berlim, capital cultural da Europa, cuja intensa criatividade teatral era pontificada por Leopold Jessner, na linha expressionista, Erwin Piscator, que dominava o teatro político de esquerda e teve influência decisiva sobre Brecht, e Max Reinhardt, cognominado o mago do teatro.

2. A estética de Reinhardt, um realismo tinto de elementos neo-românticos, já ressoava um tanto ultrapassada, o que o propulsionava a buscar novas diretrizes norteadas pela monumentalidade e pelos efeitos espetaculares, abrindo-se para os grandes espaços e mesmo para o espetáculo ao ar livre.

3. Durante dois anos, Brecht esteve ligado a Reinhardt no Deutsches Theater na condição de Dramaturg, mas o relacionamento dos dois foi apenas cordial, e o posto acabou restringindo-se à ida mensal de Brecht ao teatro a fim de receber o seu Gage.

4. A ideia de um projeto comum, em que Brecht escreveria o texto para um musical, uma paródia sobre o capitalismo americano, acabou naufragando, e Zuckmeyer relata que Brecht queria ser dono da situação, embora Reinhardt tivesse assistido fascinado aos ensaios de Baal durante três semanas sem abrir a boca.

5. Reinhardt montou o Édipo Rei, a Oréstia e Shakespeare em grande quantidade, além de dramaturgos importantes do passado e do presente, e seu comportamento aberto, determinado a reinventar a experiência teatral, tornava-o apto a assimilar tudo o que havia de significativo.

6. Entusiasmou-se com Gordon Craig, foi o primeiro a profissionalizar as ideias cenográficas de Appia, fez-se o mago da luz e do som e sentia o gosto das inovações técnicas, tudo a serviço da celebração coletiva, procurando reduzir ao mínimo a distância entre espetáculo e público.

7. Escreveu muito pouco e foi o primeiro a publicar um livro de roteiros de direção, antecedendo a um deles escassas notas sobre a sua concepção do teatro, em que afirma não haver uma forma de teatro que seja a única forma artística verdadeira e que tudo depende de concretizar a atmosfera específica de uma peça e fazer a peça viver.

8. Alguns de seus preceitos revelam com perfeição a mentalidade de Reinhardt, como não escrever prescrições mas dar ao ator a atmosfera na qual possa respirar mais livremente, não economizar as possibilidades do palco e da maquinaria quando necessárias e buscar o caminho da concentração, da exaltação e da espiritualização.

9. Pertence bem à imaginação de Reinhardt o paralelo entre a Igreja católica e o teatro, pois a Igreja, que visa atingir o altamente espiritual e a revelação do sobrenatural, não hesita em recorrer ao apelo direto dos sentidos.

10. Reinhardt era filho não só de Viena, mas da Áustria católica e barroca, e a experiência que se quer totalizante não disfarça uma preferência de nosso diretor: o ator como elemento básico do teatro, e no verbete da Enciclopédia Britânica ele escreveu um breve ensaio sobre o trabalho do ator.

11. Para Reinhardt, o teatro pertence ao ator e só a ele, e ao dizer isso não se refere apenas ao ator profissional, mas pensa primeiramente e principalmente no ator como poeta, pois todos os grandes dramaturgos foram e são hoje atores, referindo-se ao ator como diretor, produtor de cena, músico, cenógrafo, pintor e, em último lugar, ao ator como espectador.

12. Existiria como que uma espécie de vida implícita dotada de milhares de possibilidades, e a maioria destas adoeceria ao acabar morrendo, sendo que os códigos sociais modernos aleijaram o ator, cujos pés se movem mas a alma não dança e o coração permanece frio.

13. O ator é ao mesmo tempo escultor e escultura, e teria como missão remediar tal estado de coisas e reavivar no homem a máxima extensão de suas possibilidades, pois o homem, feito à imagem de Deus, alberga em si a arte do ator originada na mais tenra infância da raça.

14. Esse pálido primo do teatro que é o cinema nasceu na cidade grande e não corresponde, como o teatro, a um desejo elementar da humanidade, pois o teatro vincula-se à verdade, não à verdade exterior, ao naturalismo de todos os dias, mas à verdade última da alma.

15. Entende-se, por aí, que a formação do ator deva ser feita em tom de exaltação: a dança para o corpo e o canto para a voz, e se se quiser um entendimento maior dessa alma delirante de Reinhardt, convém ler os numerosos artigos escritos por Hugo von Hofmannsthal sobre teatro.

16. Filho da mesma Viena barroca e católica, Hofmannsthal entende o dramaturgo e o diretor de cena como algo perfeito, coisa nem tão rara no teatro contemporâneo, e o caso de Reinhardt e Hofmannsthal explicita muito bem a expressão goetheana de afinidades eletivas.

17. Hofmannsthal adverte que o palco nada é, e é mesmo pior do que o nada, se não for realmente maravilhoso, devendo ser o sonho dos sonhos, e o diretor deve ter grande em si a energia do sonhador e ser poeta entre os poetas, com seu olho criador como o olho do sonhador.

18. Hofmannsthal chama a atenção para o espírito internacional de Reinhardt, figura de ponta a ponta internacional cuja internacionalidade da fama e da influência encontra raiz no fato de ter nascido da essência do teatro austríaco-alemão, que repousa sobre uma receptividade universal herdeira do espírito universal-europeu dos três últimos séculos.

19. Nunca ninguém se sentiu menos ligado do que Reinhardt a fronteiras nacionais e temporais, pois como indivíduo ele é tão cheio de vida que tudo consegue ver, inclusive o mais longínquo no tempo, como um momento da vida, sem perspectiva histórica, com a fantasia do homem de teatro.

20. Essa estética é em tudo oposta à de Brecht, pois na linguagem Brecht não está de saída inserido no universal católico-barroco, e o universal só adquire a sua concretude através do mergulho na particularidade do particular, das concessões aos desvios e à historicidade dialetais.

21. Reinhardt e Hofmannsthal estão dentro de uma tradição alemã que começa com o classicismo, e Heiner Müller diz que na Alemanha não houve um Molière que ligasse as tradições do teatro popular com o teatro literário, sendo o classicismo de Weimar um substituto da revolução, pois não houve revolução mas houve Schiller.

22. Brecht foi o homem que conseguiu romper com tal tradição ao estabelecer uma certa unidade entre o teatro popular do Sul da Alemanha, tão rudemente regional, e o teatro literário que era praticado no mesmo Sul.

23. As diferenças entre Reinhardt e Brecht mostram-se verdadeiramente abissais, a começar pela mais decisiva delas, que é a da própria finalidade do teatro, dada a crítica feroz a que Brecht submete qualquer forma de ilusionismo, mas em seus escritos Brecht teve a elegância de nunca atacar Reinhardt.

24. Os dois voltaram a encontrar-se no exílio americano, com Reinhardt já velho, instalado numa grande villa frente ao mar, rodeado de seus objetos de arte e de seus usados móveis berlinenses, cansado, um anjo da morte devastado pelo trabalho.

25. Brecht sensibilizou-se nessa visita com a opinião de Reinhardt, que considerava Woyzek o drama mais forte da dramaturgia alemã e o comparava a certas cenas de Terror e miséria do III %%Reich%%, e um ano e meio mais tarde anota curtamente no Diário que Max Reinhardt morreu em Nova York.

26. Segue-se uma breve observação crítica de que os elementos de estilo envelheceram muito rapidamente em sua obra, como decorrência de uma separação entre a arte e a vida, acertando Brecht na mosca ao acrescentar que na vida há pouca arte e na arte pouca vida, aplaudindo ainda o ponto de vista do ator Granach que descreve o teatro alemão de Reinhardt como uma autêntica Hollywood.

27. Mas Brecht nunca deixou de ver na copiosa obra de Reinhardt aquilo que ele soube ser dentro de seu estilo: um mestre, e o depoimento de Herbert Jehring apresenta Max Reinhardt como um genial esbanjador do teatro, apreciador de seus efeitos e degustador de seus encantos, a mais colorida vocação teatral de todos os tempos.

28. Esse comovido texto aparece no livro de Erwin Piscator, e se Piscator o cita é porque ele sintetiza tudo aquilo que o polêmico Piscator detestava, aquilo que não deve ser o teatro: um brilhante necrológio da burguesia, restando saber se isso tudo seria, como pretendia o próprio Reinhardt, teatro popular.

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