====== 2.12 Teatro épico ======

//BORNHEIM, Gerd. Brecht: A Estética do Teatro. Rio de Janeiro: Editora Graal, 1974.//

**O jovem Brecht (1918-1933)**

**O TEATRO ÉPICO**

1. A ideia do épico surge de modo bastante complexo, e tudo se passa como se, de repente, Brecht se tivesse dado conta de que já estava instalado no teatro épico, cabendo também fazer uma referência à família dos responsáveis pelo próprio advento do teatro épico.

2. A palavra épico surge pela primeira vez num texto de Brecht, ao menos de modo decisivo e quase como uma bandeira, em meados de 1926, na conhecida entrevista a Guillemin, em que declara ser a favor do teatro épico, pois se já não concordava de todo com as ideias de Piscator é porque estava desenvolvendo a sua própria concepção.

3. A partir desse momento a palavra se torna assídua nos textos de nosso autor, sempre empenhado em mostrar a abrangência do adjetivo, lendo-se na referida entrevista que a direção do espetáculo deve ser sóbria e saber trabalhar os conteúdos de modo objetivo e que o ator deve evitar o rebuscamento e trabalhar de modo frio, objetivo e clássico.

4. Algumas vezes o conceito de épico aparece ligado ao documentário, ou à ideia de que a nova forma de teatro deve ser coletiva, acenando-se com insistência à necessidade de acentuar o lado racional, daí a avizinhação do épico à ciência e ao espírito de observação e pesquisa que corresponde a uma época científica como a nossa.

5. O privilégio não exclui a presença do sentimento, pois o essencial do teatro épico reside talvez no seu apelo não tanto aos sentimentos mas à razão do espectador, mas seria totalmente errôneo pretender expulsar desse teatro o sentimento.

6. Topa-se com uma forma de teatro extremamente rica pela variedade de elementos de que dispõe, não apenas uma nova técnica de atuação e de direção, mas também uma nova dramaturgia, as mais diversas técnicas de palco, a música, o emprego de filmes e outras coisas mais.

7. O curioso é que por ora o social é pouco acentuado em si mesmo, aparecendo muito mais como uma espécie de painel de fundo natural, talvez porque a sociedade enquanto problema constitua simplesmente a exata base de todo o teatro brechtiano desde seus inícios.

8. O teatro épico enquanto movimento ou tendência da época destaca dois momentos: o primeiro é que Brecht nem sempre se considera um caso isolado, usando com certa frequência o pronome no plural ao falar de sua obra e de suas atividades, citando os nomes de Bronnen e de Fleisser, além do desempenho de Piscator.

9. O segundo aspecto é que para Brecht se trata de um movimento não só necessário mas que tende a expandir-se, pois se há um processo de transformação que invade todos os recantos de nosso momento histórico, tal transformação deve do mesmo modo alcançar conjuntamente também o teatro.

10. É especialmente significativo que a reivindicação de um teatro épico não se ofereça como uma circunstância insulada, a depender de uma disposição subjetiva qualquer, e Brecht vasculha as diversas tendências literárias de todo um século na busca de uma tradição.

11. A tendência ao épico já informa amplos setores do romance que, com o advento do naturalismo, passam a ser transpostos para o teatro, e essa busca da tradição vai mais longe, atravessa o classicismo, sente-se à vontade no teatro elisabetano e deita raízes até o longínquo teatro asiático.

12. Nem se trata de exclusividade literária, pois Brecht esquadrinha as artes plásticas e descobre elementos épicos, por exemplo, nos quadros narrativos de Peter Brueghel, o Velho, e o tempo já se fez maduro para que se possa elaborar enfim uma teoria do épico, nisso estando o primeiro empenho teórico maior de Brecht.

13. O texto por assim dizer inaugural e quase definitivo sobre o tema está nas anotações escritas em 1931 sobre a ópera Mahagony, complementadas um ano mais tarde pelas notas sobre a Ópera dos três vinténs, em que Brecht se detém em alguns dos meios práticos de aplicação da teoria.

14. É importante observar que a teoria do teatro épico se desenvolve a propósito da ópera, deixando-se a discussão sobre o porquê da ópera para um capítulo subsequente e ficando por ora na apresentação e discussão da forma que constitui o teatro épico, que Brecht propõe através de um conhecido esquema.

15. Esse esquema, desde o seu aparecimento, sempre foi objeto de comentários e discussões e mesmo de recusas acaloradas, e convém tecer algumas considerações sobre a dicotomia que ele oferece, pois o esquema está longe de ser completo e serve no máximo como ponto de partida à espera de ulteriores desdobramentos.

16. A principal preocupação situa-se na perspectiva do espectador, a partir desse contexto alcança-se a determinação do que seja a natureza humana, o esquema ocupa-se da própria estrutura do espetáculo e de seus pressupostos e volta-se então ao espectador como agente de transformação do mundo, para concluir com uma afirmação tirada de Marx que constitui o embasamento filosófico de toda a proposta.

17. Sem querer completar o esquema, observe-se uma estranha omissão: a leitura do esquema desperta a ideia de seriedade que culmina com a proposta de um compromisso efetivo do espectador no processo de transformação da sociedade, mas Brecht esquece esta outra função do teatro, tão fortemente presente nas duas óperas referidas, que é a diversão.

18. Tal como está, o esquema lembra muito mais a austeridade pedagógica das peças didáticas, que são destituídas de qualquer porção de senso de humor, e Brecht elaborou o esquema precisamente na época em que trabalhava no teatro didático, referindo-se mais tarde muitas vezes à compatibilidade entre o aspecto didático e a diversão.

19. Considerada do ponto de vista formal, a contraposição entre as duas formas de teatro não poderia ser mais total, com a força da oposição presidindo a distância cartesiana entre sentimento e razão, e num primeiro momento o esquema ofereceria duas formas de teatro autônomas e excludentes.

20. Acontece que não está aí a intenção de Brecht, e a única observação que ele faz antes de arrolar os itens do esquema é que há um deslocamento de peso de uma das formas para a outra, pois a oposição sem dúvida existe e seria um erro fatal tentar enfraquecê-la.

21. O envolvimento do espectador não pode ser tolerado, pois tal magia deve ser combatida, devendo-se erradicar qualquer tentativa de hipnose e afastar o favorecimento de êxtases indignos, mas Brecht insiste numa nota de pé-de-página que o esquema não apresenta contraposições absolutas, mas apenas deslocamentos de tônica.

22. A tônica dependerá do contexto e mesmo de uma certa opção, desde que não se esqueça jamais a finalidade básica do que se pretende, e na edição da Suhrkamp dos Escritos sobre teatro o item que contrapõe sentimento e razão foi excluído, pois seria falso transmitir a ideia de que a forma épica de teatro seja incompatível com o sentimento.

23. Evite-se considerar o esquema como um repositório de noções definitivas ou como uma arquitetura lógica de caráter puramente dedutivo, pois por tal caminho torna-se fácil mostrar a ocorrência de certas repetições ou imperfeições, mas o que interessa é que se busca no conjunto caracterizar um novo estilo de teatro.

24. A crítica talvez mais frequente refere-se ao item número 10, em que o homem imutável é contraposto ao homem mutável e agente de mutações, e há quem diga que ela é inócua, pois o conceito de imutabilidade nada tem a ver com os personagens concretos de uma peça, por definição um personagem é mutável.

25. Contudo, nesse ponto cabe defender Brecht, pois trata-se de um tipo de crítica que acaba comprometendo quem a formula, já que Brecht não era ignorante e conhecia um sem-número de peças em que o que mais se vê são justamente os processos de transformação dos personagens.

26. O que Brecht tem em mente quando pretende a fixidez da realidade humana no contexto de certa dramaturgia não se poderia tratar de imobilidade cênica nem de algo como a fixidez psicológica dos personagens, pois drama quer dizer ação e nem faz sentido pretender limitá-la só ao exterior ou só à vida interior.

27. A imutabilidade também não poderia ser atribuída ao mundo social ou político, pois os grandes textos de Tchekhov, que nada oferecem de épico, constituem um bom exemplo disso, já que a imutabilidade de suas estruturas sociais termina se revelando como a justa razão para o seu total dessoramento.

28. É que o imobilismo, no caso de Beckett, vem de outro lugar, pois pretende-se que a estrutura última da realidade, sua base ontológica, seja destituída de sentido, o que acarretaria uma certa paralisação da ação dramática e uma fixidez do homem decorrente da fixidez ontológica.

29. Brecht reclama ser bem mais abrangente ao referir o mundo tal como ele se transforma, e pena ele não ter podido dar continuidade ao seu projeto de trabalhar numa peça que fosse uma resposta a Esperando Godot, texto que o impressionara profundamente e que ele deve ter visto em Paris em 1954.

30. A questão deve ser colocada ao nível de uma concepção geral da realidade, e a andança do homem neste mundo chega a configurar um sentido apenas em função de um outro mundo, mas a revolução burguesa começa a modificar tal estado de coisas e surge a consciência da necessidade de reversão daquele modo metafísico de encarar a vida humana.

31. Marx se faz enfim possível, pois a reestruturação da sociedade tem por escopo extirpar o estado alienado, e a essa consciência agrega-se concomitantemente a ideia de que é o próprio homem que deve empenhar-se em superar a alienação, meios para esse efeito nem lhe faltam: a revolução, a tecnologia, a própria ciência.

32. Seria inócuo pretender que o marxismo brechtiano, mesmo incipiente, desconhecesse a necessidade de distinguir entre essas duas concepções do homem, e tudo isso deve ser encarado no plano da concepção geral, sendo os processos de particularização de competência dos cometimentos históricos e da obra de arte.

33. No esquema, logo depois de falar do homem como imóvel ou móvel, Brecht refere-se ao mundo, também ele preso à dicotomia do estático e do dinâmico, e no teatro o personagem está inserido em uma imagem do mundo, sendo o espetáculo sempre uma fabula mundi.

34. O esquema conclui contrapondo duas teses: o pensamento determina o ser e o ser social determina o pensamento, e as duas teses acobertam o tema da dicotomia sujeito-objeto e se referem ao modo como esses dois termos se relacionam, ou seja, o que determina o quê.

35. Já no jovem Marx, em A ideologia alemã, há uma formulação que diz que não é a consciência que determina a vida mas a vida que determina a consciência, e a linguagem de Brecht aproxima-se dessa colocação de Marx, já que ele fala não só em ser, mas em ser social, e o social pressupõe indivíduos que trabalham e produzem e que são dotados por isso mesmo de consciência.

36. Terminam contrapondo-se três teses: a primeira, recusada de saída por configurar a posição idealista, diz que o sujeito determina o objeto; a segunda, na defesa do materialismo antiidealista, afirma o contrário, que o objeto determina o sujeito; e numa terceira posição busca-se estabelecer uma dialeticidade entre os dois termos através do trabalho, transferindo-se a tônica dos dois termos para a relação que se estabelece entre ambos.

37. O pensamento de Marx se move entre duas teses que a rigor se excluem: uma, preocupada com a denegação da tese idealista, defende a posição que lhe é oposta e afirma que até mesmo a subjetividade em seu foro último é objetiva, atribuindo à categoria da objetividade uma hegemonia absoluta; já a outra tese põe a tônica na dicotomia sujeito-objeto e busca pensar a relação entre ambos os termos, sendo a análise da práxis que acabaria justificando até mesmo a gênese da dicotomia.

38. A percuciente grandeza do pensamento de Marx revela-se neste ponto crucial: a necessária discussão sobre as duas teses está longe de poder ser dada por concluída através de critérios puramente lógicos ou num nível meramente intelectual, pois a oscilação de Marx entre as duas teses assenta na aporia possivelmente mais importante não só do pensamento filosófico mas do todo da cultura contemporânea.

39. Aquela ambiguidade determina em muito a evolução do marxismo, devendo-se ver no stalinismo a expressão da hegemonia absoluta do objeto, que foi a ponto de tornar necessária a crítica sartreana de que o método se identifica ao terror por sua recusa inflexível de diferençar.

40. Esse drama maior não constitui uma aporia tão-só do marxismo e de seu evolver histórico que lhe fosse exclusiva e fatal, pois a fatalidade invade todas as dimensões da sociedade atual, porquanto a tendência à reificação está fortemente presente também nas estruturas gerais do capitalismo, e é dentro dessa aporia de base que continua caminhando o nosso tempo.

41. Brecht também não escapa das contradições inerentes a esse entrevero de ambiguidades, debatendo-se entre duas teses excludentes: a ideia de que o homem é mero reflexo do conjunto das condições sociais e a outra que surge aos poucos e vê no homem o destino do homem.

42. Não é apenas o Brecht marxista que está em causa, pois aqueles dois polos, o objeto e o sujeito, devem ser vistos como os referenciais básicos dentro dos quais já se desenvolve a obra do jovem Brecht, e a revolta social visível nas primeiras peças nada apresenta de especificamente marxista, processando-se toda ela privilegiando a égide da hegemonia do objeto.

43. Ao próprio nível das criações, não há exagero em afirmar que todos os principais personagens dos primeiros anos, a partir até mesmo de Baal, estão mais contaminados pela categoria do objeto do que pela do sujeito, e a subjetividade em si torna-se sinônimo de fraqueza e mostra-se suspeita, como é o caso de Kragler, de Tambores na noite.

44. Do ponto de vista das ideias de Brecht, o seu próprio desenvolvimento prende-se ao privilégio conferido ao objeto fora e antes de qualquer influência marxista, e na medida em que avançam os anos 20 Brecht torna-se sempre mais alérgico a qualquer concessão à psicologia, pois a condescendência com o psicológico revela-se estéril e não produziu obras importantes.

45. A crença fortemente desenvolvida na personalidade mostrou o seu apelo cômico sempre que se queria mostrar o problema da guerra como um problema psicológico, e o teatro de tipo psicológico acaba sendo uma crua dramaturgia de devoradores de homens, especializada nessa paixão pelas vivências da burguesia decadente.

46. Não que a psicologia deva ser totalmente descartável, mas se aceita deve sê-lo enquanto psicologia apoiada em ciências objetivas como a sociologia e a economia, e num texto de 1936 Brecht aceita os conhecimentos da moderna psicologia, desde a psicanálise até o behaviorismo, mas sempre amparados pela sociologia, pela economia e também pela história.

47. A base da psicologia não é psicológica, ou com outras palavras, a base do sujeito não se encontra na esfera da subjetividade e sim no mundo dos objetos, e o ponto de partida do marxismo de Brecht privilegia a tese de que o objeto é princípio de constituição do sujeito.

48. A inflação da subjetividade levada ao máximo pelo expressionismo acaba se esvaziando e exige a sua contrapartida, a sua substituição pelo objeto, e essa é uma das razões que justificam o encanto de Brecht pela nova arte do cinema, de certa forma mais atual do que o palco precisamente por não dar tanta margem à frequentação da subjetividade.

49. Brecht saúda o filme porque dissolve tudo no processo, suspende a ideia do herói como meio e do homem como medida de todas as coisas, destrói a psicologia introspectiva do romance burguês, e não esconde o verdadeiro fascínio que sente por essa hegemonia do objeto ao elogiar as grandes farsas americanas justamente por apresentarem o homem como objeto.

50. Não se trata de uma opção, pois em nossa sociedade, observando-se a evolução das artes, a glorificação burguesa do indivíduo cede o seu lugar à sua dissolução, e o que é a criatura humana senão o conjunto das relações sociais, daí a preeminência absoluta do processo, que é o que pode reproduzir uma imagem do mundo suficientemente abrangente.

51. Também o homem carnal só pode ser apreendido a partir do processo no qual ele é, daí a necessária decorrência da apassivação do personagem, pois por definição a categoria do objeto é passiva e desprovida de qualquer atividade, e os principais personagens das primeiras peças de Brecht não são como que arrastados pela passividade, aceitando um processo no qual não conseguem intervir?

52. O próprio cerne que permite acompanhar a evolução das ideias de Brecht está no progressivo abandono da tese que prega que o ser determina o sujeito e a substitui por uma outra que coloca a tônica na relação entre sujeito e objeto, superando-se aos poucos o processo entendido como sucessão causal meramente exterior.

53. O homem passa a tomar parte ativa no envolver de seu mundo e abandona-se a ideia de que ele não passa de um objeto passivo, com a tônica posta agora primeiramente na necessidade da ação política, e nos anos 30, nas anotações sobre A mãe, lê-se que o homem em suas propriedades deve ser entendido como o destino do homem.

54. A evolução da figura central dessa peça descreve a sua conversão de um estado de passividade fundamental para a participação ativa no curso dos acontecimentos, e dessa forma a relação causa-efeito do objetivismo total passa a ser substituída pela relação sujeito-objeto, abrindo-se as portas para um processo propriamente dialético entre passividade e atividade.

55. Pensando no esmero dedicado por Brecht à figura de indivíduos em seus grandes textos, notadamente a partir de Mãe Coragem, pode-se ter uma ideia do itinerário percorrido por nosso poeta, entretanto a sombra da categoria do objeto continuará a se fazer presente e a explicação causal permanecerá sendo também a mais definitiva.

56. O esquema brechtiano encontra a sua justificação definitiva no materialismo, e a afirmação aparece nas Anotações sobre a Ópera dos três vinténs, em que Brecht quer dizer que há uma vinculação de necessidades entre teatro épico e materialismo.

57. Brecht aventura-se a fazer uma generalização temerária de que sempre que há materialismo surgem formas épicas na dramaturgia, e vê um exemplo frequente na comédia, que sempre adota uma postura mais materialista e inferior, mas o exemplo permite inferir que o conceito de materialismo é tomado aqui de modo bastante amplo.

58. A contraposição impõe-se quase que logo: restaria à forma aristotélica do drama o espiritualismo, mas essa simetria é ao menos estreita demais e não corresponde aos fatos, pois a contraposição entre a tragédia e a comédia tem muita relação com a desigualdade das classes sociais mas nenhuma com o materialismo e o espiritualismo.

59. Não é difícil perceber que as técnicas épicas elaboradas por Brecht revelam-se extremamente versáteis e podem ser utilizadas independentemente de compromissos com esta ou aquela posição filosófica, e mais prudente seria deixar as velhas categorias metafísicas completamente de lado para evitar que acabem funcionando como preconceitos e substituí-las pela práxis teatral.

60. As técnicas brechtianas podem ser empregadas como uma espécie de transportável técnico a ser aplicado indiferentemente na comédia ou na tragédia, no drama histórico ou no de época, e o mesmo pode ser dito também de técnicas como as de Stanislavsky, devendo essa flexibilidade ser defendida tanto quanto possível porque areja a atividade teatral e abre uma significativa frente de possibilidades para a criação.

61. Para progredir no entendimento do que seja teatro épico faz-se mister voltar novamente à categoria do objeto, e a própria conceituação de teatro épico lhe é em tudo caudatária, observando-se inicialmente que conceitos como sujeito e objeto ostentam uma riquíssima e diversificada história.

62. Pergunta-se por que Brecht usa a palavra épico, se pretende desconhecer ou menosprezar uma tradição tão radicalmente literária ligada a essa palavra, e talvez a resposta se perca no aleatório, talvez Brecht tenha escolhido a palavra por simples opção, por acinte ou por modismo.

63. Ocorre que as técnicas épicas responsáveis pela consecução do espetáculo épico acabam atreladas a certas coordenadas da arte literária, justamente àquelas que as poéticas tradicionais classificavam sob o epíteto de épicas, e há uma diversificada história da poesia épica.

64. O curiosíssimo é que a conceituação tradicional do épico tem muito a ver com a conceituação brechtiana, não se podendo tratar de uma identidade, mas as duas acepções do épico medram a partir de um solo comum constituído por uma bem determinada compreensão do que sejam o objeto e a objetividade.

65. Nosso autor sabe muito bem que o conceito de épico vinha sendo objeto de longas discussões no passado, que se fizeram intensas sobretudo durante o pseudoclássico alemão, nos ensaios de Goethe e Schiller, e que ocupou os dois largamente em sua correspondência, sintetizando-se logo mais as muitas posições em termos de equilíbrio na Estética de Hegel.

66. Segundo Hegel, a epopeia por excelência que se sobrepõe a todas as outras é a de Homero, e a obra do grego funciona como um verdadeiro modelo que permite aferir a autenticidade de tudo o que se criou posteriormente no capítulo da poesia, com duas notas de base: as características gerais da situação do mundo e a ação épica individual, cuja junção resulta no problema da totalidade.

67. Não faz sentido analisar a epopeia a partir da ação individual enquanto abandonada a seus próprios ditames, pois o pressuposto fundamental da epopeia está no Weltzustand, na situação do mundo, e a ação individual sem dúvida existe, mas é necessário que ela saiba encaixar-se nas coordenadas nacionais e na totalidade de seu tempo.

68. Toda epopeia decorre dessa sua inserção numa realidade objetiva, e a preeminência cabe a esse mundo objetivo, sendo o pano de fundo constituído por uma realidade previamente dada em que a vida originária da ação heroica se apoia integralmente e nela encontra a sua medida.

69. Essa realidade nada apresenta de abstrato, e o sentido do mundo grego pode ser lido naquilo que compõe esse mundo, destacando-se em primeiro lugar as relações da vida ética, a família e o povo como integrantes de uma nação unitária, e a ação adquire a sua realidade a partir desse fundo, mas esse fundo por sua vez não pode dispensar os próprios indivíduos atuantes e o seu caráter.

70. Hegel fala em coletividade substancial da vida objetiva e da ação, e essa substância abarca todo o mundo da polis grega, inclusive a natureza, e disso se nutre a ação individual, vendo o filósofo em Homero o modelo perfeito desse equilíbrio político originário.

71. Tudo está inscrito num universal concreto, e se se deve recusar a generalidade de um universal que valha por si, recuse-se também o universal limitado do acontecimento particular, ou por outra, todo o particular e limitado deve alargar-se até atingir as dimensões da totalidade da visão do elemento nacional.

72. O filósofo fala em dois tipos de realidade nacional: primeiro, um mundo totalmente positivo que congrega os mais especiais costumes deste povo singular, neste tempo determinado, nestas condições geográficas e climáticas; em segundo lugar, há a substância nacional da consciência espiritual relativamente à religião, à família e à coletividade.

73. Para que surja o epos, tal realidade não poderia simplesmente descansar em si, mera moldura do que viesse a acontecer, pois o acontecer da epopeia é como que chamado por esse caráter nacional, tudo se faz profundamente assentado nessa substância objetiva e de um ou outro modo tudo é por ela exigido.

74. Os conflitos relatados no poema não são exteriores à realidade como que se acrescentando aleatoriamente a ela, pois a própria substância objetiva traz em si até mesmo a necessidade do conflito, e o conflito por excelência está na guerra que envolve toda a nação, nela todo o povo fica como que suspenso na coragem e na ação heroica.

75. Verdadeiramente épica é somente a guerra que se faz contra nações estrangeiras, são estas que ostentam algo de substancial, e é necessário que um povo encontre uma justificação histórico-universal para os seus cometimentos, havendo um destino nacional em jogo.

76. Armada a cena, acede-se então ao sentido da ação do indivíduo, e por mais que a ação épica descanse sobre uma base universal é pelo elemento individual que tudo se torna determinado e vivo, e como a ação é sempre e necessariamente individual trata-se de saber da natureza universal dos caracteres épicos.

77. Se o fundamento do mundo épico exige um empreendimento nacional, faz-se imperioso que uma finalidade, um objetivo singular se destaque, e essa finalidade como que adquire vida através do indivíduo, do herói, e sua realização vai depender dessa ação heroica que conseguirá pôr de manifesto todos os aspectos do caráter nacional, da crença nacional e da ação nacional.

78. Tudo acontece no elemento da concretude, sendo fundamental que tudo se assimile a um indivíduo da maneira a mais estreita possível, que um indivíduo esteja na ponta ao qual os acontecimentos se liguem, pelo qual se desenvolvam e alcancem a sua completude, e Hegel fala em unidade do sujeito e do acontecer objetivo que coincidem e se unem.

79. Nesse sentido o sujeito é uma objetividade, e entende-se que os heróis épicos sejam como que portadores de uma totalidade, homens inteiros em seus traços, próximos da nacionalidade em seu modo de pensar e de agir, e os heróis conseguem ser a síntese representativa daquilo que está disseminado na coletividade.

80. Os heróis configuram um caráter de grandeza, de liberdade e de beleza humana, cabendo-lhes então por direito ocupar o primeiro lugar, pois a nação se concentra neles e por eles se faz um sujeito único e vivo.

81. Entende-se que a epopeia se faça expressão da totalidade de um mundo dentro do qual chega a acontecer uma ação individual, e a totalidade como que se abre e dá guarida tanto ao interior quanto ao exterior do indivíduo.

82. Hegel ocupa-se do tema mas fica a meio caminho, e também para ele a presença do épico na literatura moderna está no romance, que é sem mais a epopeia burguesa moderna, afirma em sua Estética, mas o desconforto goetheano continua e como de hábito em prejuízo da ordem das razões.

83. Em outro passo da mesma obra o filósofo estabelece certa distância entre a epopeia e o romance, dizendo que se quisermos encontrar nos tempos modernos exposições verdadeiramente épicas devemos procurá-las em outros lugares que não o da epopeia propriamente dita.

84. Por uma via oblíqua Hegel chega a constatar a existência de certas coincidências entre a epopeia e o romance, pois no que se refere à exposição tanto o romance quanto a epopeia exigem a totalidade de uma concepção do mundo e da vida, e tal concepção se encontraria sem dúvida no romance.

85. Parece que nosso filósofo começa a descarrilhar, e de fato logo começaram os reparos, pois ao romance faltaria apenas a situação poética originária do mundo, e um passo mais Hegel pode assinalar o perigo maior que ronda o romance: cair no prosaico, no cotidiano.

86. Nos tempos modernos, eis a fraca razão aventada por Hegel, os acontecimentos históricos que poderiam suscitar o poema épico são ainda muito recentes para que possam realmente assumir a forma épica, e por isso a poesia épica abandonou os grandes acontecimentos dos povos e refugiou-se na limitação das situações domésticas privadas.

87. Daí a fraqueza dessa épica que sucumbe facilmente aos encontros idílicos, como se observa em Herrmann e Dorothea de Goethe, e as minúcias subjetivas substituem agora a paisagem da ação objetiva, mas por que continuar falando em épico?

88. Hegel mostra-se extremamente cauteloso e mesmo tímido em aprofundar a sua análise, e vimos que a epopeia segundo ele apresenta dois pressupostos básicos: a totalidade da ordem social de um momento histórico de um povo e, de outro lado, repetindo essa totalidade, a presença forte do perfil do herói épico.

89. Acontece que são justamente esses dois pressupostos que desaparecem no romance, ou se tornam tão distantes que já nem se alcança perceber sua possível vigência, pois a totalidade dá lugar ao cotidiano desprovido quase sempre de um horizonte histórico maior e o herói desamparado simplesmente perde sentido.

90. O Galileu brechtiano exclamará até que ai do povo que precisa de heróis, mas nisso tudo onde fica aquela realidade hegeliana, aquela substância objetiva que era a própria razão de ser do épico?

91. Qual é o objetivo da arte segundo o idealismo de Hegel? A finalidade de toda arte consiste em pôr de manifesto a identidade produzida pelo Espírito, na qual aparece o eterno, o divino, o em si e para si verdadeiro como manifestação real e como figura para a nossa intuição, o nosso sentimento e a nossa representação.

92. A arte verdadeiramente digna desse nome é expressão da ideia absoluta de modo imediato, ela é a representação do divino que se faz presente no rei, no santo ou no próprio Cristo, mas a arte é sempre essencialmente mediata já que não pode preterir o elemento sensível.

93. Hegel formula essa vigorosa definição da arte a propósito da comédia, de um gênero que ele considera negativo, com reservas portanto nada secundárias, e de fato a comédia coloca essa unidade apenas enquanto autodestruição, e o julgamento de Hegel é impiedoso ao dizer que a comédia significa a dissolução da arte em si mesma, o fim de toda arte.

94. Mas por que não dizer também que o romance não passa de ser a dissolução da epopeia? E isso necessariamente? Nem é difícil entender por que Hegel não consegue elaborar realmente uma teoria do romance, não obstante a alta consideração em que ele aparentemente o tinha.

95. Mais uma vez está naquela largueza empírica ressaltada por Goethe o que o incomoda, pois comparada ao épico faz-se difícil captar a unidade formal do romance, de tal maneira ele permanece aberto e receptivo, como também a comédia, ao inferior.

96. Não há exagero em afirmar que a Estética hegeliana consegue ser a expressão última e definitiva de tudo aquilo que a arte tradicional apresentava de mais acabado e de mais perfeito, e é essa arquitetura que começa agora a romper-se, e romper-se desde baixo.

97. Está justamente no excesso de concessão ao empírico o fator que consegue corroer não apenas os propósitos últimos da Estética de Hegel e portanto também da verdade da arte do passado, como até mesmo as intenções de seu sistema idealista.

98. A finalidade da arte consiste em excluir tanto o conteúdo quanto o modo de aparição do cotidiano para trabalhar apenas o racional em si e para si, mas o romance nasce precisamente dessa sua afinidade com o ilimitado do cotidiano, com o surpreendente, com o empírico.

99. Não é completamente dentro desse espírito que já em nosso século Benjamin se ocupa da distinção entre o épico e o romance, mas faço questão de citá-lo a fim de aguçar os dados da questão, e o texto de Benjamin é de 1929.

100. No sentido da poesia épica a existência é um mar, e não há nada mais épico do que o mar, mas podemos relacionar-nos com o mar de diferentes formas: podemos deitar na praia e ouvir as ondas ou colher os moluscos, é o que faz o poeta épico; mas também podemos percorrer o mar, e é o que faz o romancista.

101. O romancista é o mudo, o solitário, e o homem épico limita-se a repousar, pois no poema épico o povo repousa depois do dia de trabalho, escuta, sonha e colhe, enquanto o romancista se separou do povo e do que ele faz.

102. A matriz do romance é o indivíduo em sua solidão, o homem que não pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupações, a quem ninguém pode dar conselhos e que não sabe dar conselhos a ninguém, e escrever um romance significa descrever a existência humana levando o incomensurável ao paroxismo.

103. As partes do texto citado referentes ao épico não poderiam interessar ao amigo de Benjamin que foi Brecht, pois elas são moles demais e pressupõem um leitor ou espectador passivo em estado de descanso, e evidentemente em relação ao épico Brecht está muito mais próximo da ascética austeridade hegeliana, em tudo objetiva e comprometida com a ação.

104. No que respeita às considerações de Benjamin sobre o romance nada poderia despertar menos o interesse de Brecht, pois tudo se deixa avassalar pela presença excessiva da subjetividade particular, e o cotidiano de Brecht é ao contrário disso social, coletivo, objetivo e ativo.

105. Essa espécie de falta de contenção a que se refere Benjamin, esse comprazer-se no incomensurável e em contrapartida a incapacidade de dar conselhos e de ser exemplar, são ideias que jamais se enquadrariam nas coordenadas do pensamento hegeliano.

106. O romance não poderia ser nunca um momento ainda que precário de concretização do espírito, não é a ideia racional que pervade os seus devaneios, e o romance revela-se exemplar num ponto rigorosamente inaceitável e mesmo inconcebível para o idealismo hegeliano, pois já floresce no solo da crise da metafísica.

107. O romance já nada tem a ver com o conceito de imitação da estética tradicional, que levava a banir da arte qualquer comércio com a cópia ou com o cotidiano, e o romance é o mergulho decidido no mundo da cópia.

108. Ultrapassada a metafísica não admira que a estética hegeliana acabe sendo interpelada em nome da arte contemporânea como uma antiestética radical, que seu pensamento bordeje o tema da dissolução da arte e da morte da arte, ou ainda que ele possa dizer que a obra de arte não é tão imperturbável para si mas que é essencialmente uma pergunta, um problema.

109. Mas a resposta brechtiana a essa pergunta respeitará um dado hegeliano fundamental: a racionalidade, ainda que interpretada por outros critérios que são os científicos.

110. É claro que Brecht embarca justamente naquele plano que Hegel não consegue pensar até as suas ramificações extremas e que lhe são por assim dizer naturais: o do romance voltado para o cotidiano.

111. O que a teoria épica do teatro, o romance, a epopeia e também, sempre segundo Brecht, a ciência moderna apresentam de comum é que todos eles se movem em torno da categoria do objeto, e nesse ponto Brecht assume e transforma uma bela tradição.

112. Se pensarmos nos pressupostos hegelianos da epopeia, a substância objetiva e o herói, é fácil aquilatar a situação do teatro brechtiano, pois o herói desaparece e só poderia ser o índice de uma situação de inferioridade, e se ele se faz necessário é que as coisas não andam bem, não passando a necessidade do herói de um engodo.

113. O importante, longe do herói, é que aquelas coisas que não andam bem se tornem transparentes, e por isso é no outro polo do épico, o da substância objetiva, que Brecht concentra todo o seu denodo.

114. Quer-se agora a transparência, não mais os mitos, as crenças, a afirmação pela guerra e a homérica unidade nacional, e do outro lado de tudo isso a substância objetiva sem dúvida subsiste, mas transferida para a visão crítica da realidade, como a devastação do grande painel de guerra ou os bastidores políticos que entravam o desenvolvimento da ciência.

115. É significativo que essa postura crítica que se quer cientificamente objetiva se acasale perfeitamente bem com a presença do cotidiano, herança do romance burguês adotado por Brecht enquanto continuação do épico, e se o herói desfalece é dentro da esfera do cotidiano que se buscará reconquistar o lugar do indivíduo.

116. Isto é o que Brecht aceita da epopeia tradicional, da tradição homérica ao naturalismo: a substância objetiva, ainda que por força da evolução tornada transparente.

117. O interessante é que a exigência da objetividade, além de encontrar a sua expressão em termos de literatura dramática, deve também tornar-se por assim dizer sensível ou visível, pois no passado o termo épico fazia-se valer enquanto fenômeno essencialmente literário que se contrapunha a outros gêneros igualmente literários, e já em Brecht o épico refere-se à totalidade do fenômeno teatral.

118. Poder-se-ia ter a impressão de que se a expressão teatro épico se refere na terminologia brechtiana à totalidade do espetáculo e se o texto literário passa a constituir a dramaturgia não-aristotélica, decorreria daí que toda a discussão sobre a literatura épica terminaria perdendo a sua razão de ser.

119. Mas não há privilégio no sentido da hierarquização tradicional, e o contributo de Brecht para a ultrapassagem da oposição entre texto e espetáculo impressiona pela sua radicalidade, pois ele não parte de nenhum tipo de oposição e sim de um denominador comum aos elementos que se opõem.

120. Já não há de um lado o texto, a letra, o dramaturgo, e de outro o movimento, o corpo, o ator, o diretor, ou melhor, há tudo isso mas há também um elemento que estabelece a unidade essencial do todo: a objetividade, a categoria do objeto.

121. A objetividade não é uma coisa, um elemento, mas é o modo como coisas e elementos falam ou devem falar, e o texto épico-cotidiano define-se pela objetividade, e pertence à própria gênese do teatro a extensão visual e gestual do elemento épico, sendo o estilo épico ancorado na objetividade o que garante a sua própria unidade aquém ou além da coleção exterior de partes.

122. Contra a tradição francesa que ensinou a opor literatura eterna e espetáculo efêmero, o teatro épico talvez seja a mais vigorosa defesa da unidade profunda do fenômeno teatral, pois a literatura é ilusoriamente eterna e o efêmero não é destituído de memória.

123. O alargamento gestual do épico não passa de um mergulho na substância objetiva ou naquilo que tal substância pode ser hoje, e seu nome hoje é objetividade, e o ponto fraco de toda essa concepção do teatro reside precisamente na excessiva hegemonia que se empresta à categoria do objeto, que apresenta todas as características de um fenômeno essencialmente transitório e histórico.

124. Mas tudo é história, e ninguém pode pôr em dúvida como questão de fato a imensa amplidão atual daquela hegemonia, e os endereços não se deixam iludir: quer-se a reconquista de um sentido originário para o teatro hoje.

125. O alargamento gestual do conceito de épico, que compreende em si o texto, corre totalmente por conta daquilo que Hegel chama de substância objetiva, o que Brecht prefere menos hieraticamente chamar de processo, e a substância objetiva é dinâmica como o processo mas falta-lhe o espírito crítico das ciências que tornou crítico o próprio sentido da realidade.

126. Aquela substância objetiva que era a nação homérica já não é o porto seguro além do qual não se pode ir, e toda a questão está em como se resolve na prática e na teoria o modo de ser da totalidade que configura o estilo do teatro épico, havendo aqui um vasto programa ao qual Brecht dedicou toda a sua existência.

127. Não é por acaso que nosso autor utiliza logo ao iniciar a primeira justificativa da teoria épica a expressão wagneriana obra de arte total, e no mesmo parágrafo a primeira frase depois do já comentado esquema das duas formas de teatro lê-se um corolário essencial àquela expressão de Wagner: a irrupção dos métodos do teatro épico na ópera conduz principalmente a uma radical separação dos elementos.

128. Não se deve nunca esquecer que o primeiro esboço da teoria do épico surge precisamente a propósito de uma ópera, e entende-se por quê: a ópera mostra-se um lugar extremamente propício para um criador como Brecht poder discutir a categoria da totalidade, que constitui a própria essência do teatro épico, colocando-se então o desafio dos esponsais entre totalidade e separação.

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