zizek:absoluto-aparencia
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| + | ====== 2. ABSOLUTO E APARÊNCIA ====== | ||
| + | MML | ||
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| + | * O momento dialético fundamental: | ||
| + | * Para Hegel, se a Ideia não pode representar-se adequadamente, | ||
| + | * Para alcançar o núcleo especulativo da dialética hegeliana, deve-se dar um passo além | ||
| + | * Não apenas a Ideia universal sempre aparece de modo distorcido/ | ||
| + | * Há uma homologia estrita com a passagem do sujeito suposto a... para o próprio sujeito como suposição | ||
| + | |||
| + | * A reversão como definição formal da subjetividade | ||
| + | * Pode-se afirmar que esta reversão como tal, formalmente, | ||
| + | * A substância aparece nos fenômenos, enquanto um sujeito nada mais é do que sua própria aparição | ||
| + | * O universal nada mais é do que a inadequação, | ||
| + | * A essência nada mais é do que a inadequação da aparência consigo mesma | ||
| + | * A aparência refletida em si mesma como o sujeito | ||
| + | * Isto não significa que o sujeito seja a tautologia estúpida do Real ("as coisas simplesmente são o que parecem ser") | ||
| + | * Significa, mais precisamente, | ||
| + | * É a torção paradoxal na qual uma coisa começa a funcionar como um substituto de si mesma | ||
| + | |||
| + | * Exemplo da determinação oposta (// | ||
| + | * A homofobia encontra a si mesma em sua determinação oposta | ||
| + | * A tautologia (auto-identidade) aparece como a mais alta contradição | ||
| + | * O ato que nega a homossexualidade realiza-a de forma perversa, expondo o desejo recalcado que sustenta a repulsa consciente | ||
| + | * Exemplo da interpassividade extrema: gravar um filme para assisti-lo no futuro | ||
| + | * Preocupado com o registro, assisto à TV ansiosamente enquanto a fita roda, apenas para ter certeza de que a gravação está correta | ||
| + | * O paradoxo: assisto ao filme de perto, mas num estado suspenso, sem realmente segui-lo; meu interesse é que tudo esteja lá no registro | ||
| + | * A economia libidinal subjacente é totalmente diferente do ato " | ||
| + | |||
| + | * A estrutura da faixa de Möbius e o país como seu próprio mapa | ||
| + | * Assistir a um filme aparece aqui como sua própria determinação oposta | ||
| + | * A estrutura é a da faixa de Möbius: se progredimos o suficiente em um lado, alcançamos nosso ponto de partida, mas no lado reverso da faixa | ||
| + | * Lewis Carroll estava certo: um país pode servir como seu próprio mapa na medida em que o modelo/mapa é a própria coisa em sua determinação oposta | ||
| + | * Uma tela invisível garante que a coisa não seja tomada como ela mesma | ||
| + | * A diferença " | ||
| + | * A diferença primordial não é entre as coisas em si, nem entre as coisas e seus signos | ||
| + | * É entre a coisa e o vazio de uma tela invisível que distorce nossa percepção da coisa, para que não tomemos a coisa por ela mesma | ||
| + | * O movimento das coisas para seus signos não é de substituição da coisa por seu signo | ||
| + | * É a própria coisa tornando-se o signo de — não de outra coisa, mas — de si mesma, do vazio em seu próprio núcleo | ||
| + | |||
| + | * O exemplo de Cavallo e a máscara de si mesmo | ||
| + | * O ministro da economia argentino Cavallo escapou de uma multidão vestindo uma máscara de si mesmo (vendida em lojas de fantasias) | ||
| + | * Pelo menos Cavallo aprendeu algo com o movimento lacaniano na Argentina: o fato de que uma coisa é sua própria melhor máscara | ||
| + | * A coisa é sua própria máscara, a aparência que a torna reconhecível e, ao mesmo tempo, a encobre | ||
| + | * A divindade como a suprema cisão entre o Absoluto e sua aparência | ||
| + | * Talvez " | ||
| + | * Os dois são o mesmo; a diferença entre eles é puramente formal | ||
| + | * Neste sentido preciso, " | ||
| + | |||
| + | * O engano propriamente lacaniano em // | ||
| + | * No filme de Spike Lee, artistas negros escurecem seus rostos ao estilo de Al Johnson | ||
| + | * Vestir uma máscara negra é a única estratégia para eles parecerem brancos (gerar a expectativa de que o rosto " | ||
| + | * Neste engano lacaniano, vestir uma máscara negra destina-se a ocultar o fato de que somos negros | ||
| + | * O efeito de descobrir o negro sob o negro, quando enxaguam suas máscaras, é chocante | ||
| + | |||
| + | * A cena de // | ||
| + | * No encontro de Scottie e Judy, ele vê uma mulher vagamente similar a Madeleine, vestida com o mesmo vestido cinza | ||
| + | * O momento crucial é quando vemos, do ponto de vista de Scottie, as duas na mesma tomada: Judy à direita, a mulher cinza à esquerda, ao fundo | ||
| + | * Ocorre a externalização da cisão em duas pessoas diferentes: Judy aqui e a aparição espectral momentânea de Madeleine | ||
| + | * A ironia adicional, perdida por Scottie, é que a vulgar Judy realmente //é* a Madeleine pela qual ele busca desesperadamente | ||
| + | * O momento do delírio como aparição do Absoluto | ||
| + | * O breve momento em que Scottie é iludido a pensar que vê Madeleine é o momento em que o Absoluto aparece | ||
| + | * Ele aparece "como tal" no próprio domínio das aparências, | ||
| + | |||
| + | * A perda platônica: a Ideia só emerge na distância entre realidade e cópia | ||
| + | * Quando Platão descarta a arte como " | ||
| + | * A Ideia só pode emergir na distância que separa nossa realidade material ordinária (segundo nível) de sua cópia | ||
| + | * Quando copiamos um objeto material, o que efetivamente copiamos, a que nossa cópia se refere, nunca é este objeto particular em si, mas sua Ideia | ||
| + | * A máscara que engendra uma terceira realidade | ||
| + | * É semelhante com uma máscara que engendra uma terceira realidade, um fantasma na máscara que não é o rosto escondido sob ela | ||
| + | * Neste sentido preciso, a Ideia é a aparência como aparência (como Hegel e Lacan colocam) | ||
| + | * A Ideia é algo que aparece quando a realidade (a cópia/ | ||
| + | * É aquilo que na cópia é mais do que o original mesmo | ||
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| + | * A afirmação kafkiana de Hegel: o retrato pode ser mais como o indivíduo do que o próprio indivíduo | ||
| + | * Isto implica que a pessoa mesma nunca é plenamente "si mesma", | ||
| + | * Não é de admirar que Platão tenha reagido de maneira tão pânica contra a ameaça da arte | ||
| + | * Como Lacan apontou, a arte (como cópia de uma cópia) não compete com objetos materiais como cópias " | ||
| + | * Ela compete com a Ideia supra-sensível mesma | ||
| + | |||
| + | * A resposta de Poirot à descoberta da beleza enganadora | ||
| + | * Na história de Agatha Christie, Poirot descobre que uma enfermeira feia é a mesma pessoa que uma beleza que conheceu | ||
| + | * Hastings pergunta se isto não anuncia o fim do amor, dada a confiabilidade da beleza feminina | ||
| + | * Poirot responde: "Não, meu amigo, anuncia o começo da sabedoria" | ||
| + | * O erro do ceticismo: a beleza feminina como Absoluto que aparece | ||
| + | * Tal ceticismo perde o ponto: a beleza feminina é, no entanto, absoluta, um absoluto que aparece | ||
| + | * Não importa quão frágil e enganadora esta beleza seja no nível da realidade substancial, | ||
| + | * Há mais verdade na aparência do que no que está escondido sob ela | ||
| + | * O insight profundo de Platão: as Ideias como forma de aparecer | ||
| + | * As Ideias não são a realidade escondida sob as aparências (Platão sabia que esta realidade escondida é a da matéria sempre mutável) | ||
| + | * As Ideias nada mais são do que a própria forma da aparência, esta forma como tal | ||
| + | * Como Lacan sintetizou o ponto de Platão: o Suprassensível é a aparência como aparência | ||
| + | * Por esta razão, nem Platão nem o cristianismo são formas de Sabedoria — são ambos anti-Sabedoria encarnada | ||
| + | |||
| + | * O retorno sem vergonha a Platão na concepção da arte | ||
| + | * A reputação de Platão sofre por sua afirmação de que os poetas deveriam ser expulsos da cidade | ||
| + | * Este é um conselho bastante sensível, a julgar pela experiência pós-iugoslava, | ||
| + | * Se o Ocidente tem o complexo industrial-militar, | ||
| + | * A tarefa da poesia: fornecer a " | ||
| + | * De um ponto de vista platônico, o que faz um poema sobre o holocausto? Ele fornece sua " | ||
| + | * A poesia lida com a Ideia, não com a realidade empírica, e é precisamente por isso que pode ser tão perigosa | ||
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| + | * A estratégia católica contra a tentação da carne como fuga do Real | ||
| + | * Ao ver um corpo feminino voluptuoso, imagine como ele parecerá em algumas décadas — pele seca, seios caídos | ||
| + | * Este procedimento equivale à fuga do Real, o Real que se anuncia na aparência sedutora do corpo nu | ||
| + | * Na oposição entre a aparência espectral do corpo sexualizado e o corpo repulsivo em decomposição, | ||
| + | * Recorremos ao corpo em decomposição para evitar a fascinação mortal do Real que ameaça nos arrastar para seu vórtice de gozo | ||
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| + | * O insight shakespeariano em *All’s Well That Ends Well//: o redobramento da aparência | ||
| + | * O ardil do leito: Bertram pensa que faz sexo com Diana, mas é com sua esposa legítima, Helen | ||
| + | * Helen define: "mau significado num ato legal" e " | ||
| + | * O caso é "não pecado, e ainda assim um fato pecaminoso": | ||
| + | * A questão radical: a lei precisa confiar no subterrâneo jogo de enganos | ||
| + | * A verdadeira questão não é se o final feliz cancela os truques pecaminosos | ||
| + | * É mais radical: e se a regra da lei só pode ser afirmada através de significados e atos perversos (pecaminosos)? | ||
| + | * E se, para governar, a lei tem que confiar no jogo subterrâneo de trapaças e decepções? | ||
| + | * Isto também é o que Lacan visa com sua proposição paradoxal //il n’y a pas de rapport sexuel// | ||
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| + | * A variação judaica: Rachel sob a cama durante o ato sexual de Jacob com Leah | ||
| + | * A história de Jacob, Rachel e Leah apresenta uma variação onde a dimensão fantasmatica é ainda mais palpável | ||
| + | * Rachel, escondida sob a cama, faz os sons apropriados para que Jacob não perceba que está fazendo sexo com a irmã errada | ||
| + | * A voz serve como suporte da dimensão fantasmatica, | ||
| + | * Em Shakespeare, | ||
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| + | * A aparência em seu nível mais radical: fingir a transgressão para esconder sua ausência | ||
| + | * O exemplo do marido que, após confessar um caso, tem que fingir que o caso continua para não dar à esposa o sinal errado | ||
| + | * Ele deixa a casa por alguns dias, gerando a impressão errada de que o caso continua, enquanto na realidade fica com um amigo | ||
| + | * A aparência em sua forma mais pura: ocorre não quando erguemos uma tela enganadora para ocultar a transgressão | ||
| + | * Ocorre quando // | ||
| + | * A fantasia como semblante: não a máscara, mas a ideia do que está por trás da máscara | ||
| + | * A fantasia mesma é, para Lacan, um semblante | ||
| + | * Não é primariamente a máscara que esconde o Real por baixo, mas a fantasia do que está escondido por trás da máscara | ||
| + | * A fantasia masculina fundamental da mulher não é sua aparência sedutora, mas a ideia de que esta aparência deslumbrante oculta algum mistério imponderável | ||
| + | * O semblante é a construção que sustenta a possibilidade do desejo, não mero véu sobre uma verdade pré-existente | ||
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