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 e não quereria que a acordassem (V, Cena 1, 109-110).
-Sabemos pelo Endimion de Lyly (1591, sendo O Mercador de cerca de 1594) que o mito da Lua, suprema iniciadora do sábio, não era menos familiar aos poetas elisabetanos que aos Gregos que o colocavam no centro da sua doutrina religiosa: é Sêmele-a Lua que presidia aos Mistérios de Eleusis juntamente com o seu filho Íacoco «doador de riqueza»; e as Bacantes, as suas sacerdotisas, iniciadas e iniciadoras, eram consideradas as suas filhas. Tinha-se apaixonado por Endimião, dizia a fábula grega recordada por Lyly (o qual, recorda-se, mistura Pitágoras ao assunto) ((O Mercador de Veneza é a única obra shakesperiana onde Pitágoras figura em nome. Cf. infra, p. 169.)); e desde então a personagem mítica não simboliza só o sono noturno e o sono da morte, estado da alma liberta do corpo, mas a iluminação do iniciado morto para as coisas da terra. O casamento da Lua e de Endimião, era o símbolo por excelência da alta iniciação. Recordando este mito imediatamente depois do diálogo Lorenzo-Jessica sobre a harmonia das esferas e o de Pórcia-Nérissa sobre o lume e a música, Shakespeare demonstra que conhecia o sentido esotérico tão bem como Lyly ((Assinalo de passagem a verdadeira fonte de um mito muito pouco conhecido que Shakespeare aproveitou nos seus dois últimos sonetos: Eros-Amor adormecido perto de uma fonte havia deposto a sua tocha ao lado dele; umas ninfas aproximaram-se; uma delas apanhou o archote e mergulhou-o na fonte gelada; o fogo do «general do desejo ardente» extinguiu-se para sempre e a fonte aquecida tornou-se «um banho e um remédio salutar». Este mito está inscrito só num texto antigo que nos chegou, a Vida de Jâmblico, capítulo das Vidas dos filósofos neoplatónicos de Eunápio. Este livro secundário era portanto bastante conhecido na época para fornecer um tema aos poetas.). E de uma vez temos a prova de que não situou arbitrariamente durante a noite e ao claro de lua este último ato que dramaticamente poderia ter-se desenrolado em pleno dia, como acontece no italiano.
+Sabemos pelo Endimion de Lyly (1591, sendo O Mercador de cerca de 1594) que o mito da Lua, suprema iniciadora do sábio, não era menos familiar aos poetas elisabetanos que aos Gregos que o colocavam no centro da sua doutrina religiosa: é Sêmele-a Lua que presidia aos Mistérios de Eleusis juntamente com o seu filho Íacoco «doador de riqueza»; e as Bacantes, as suas sacerdotisas, iniciadas e iniciadoras, eram consideradas as suas filhas. Tinha-se apaixonado por Endimião, dizia a fábula grega recordada por Lyly (o qual, recorda-se, mistura Pitágoras ao assunto) ((O Mercador de Veneza é a única obra shakesperiana onde Pitágoras figura em nome. Cf. infra, p. 169.)); e desde então a personagem mítica não simboliza só o sono noturno e o sono da morte, estado da alma liberta do corpo, mas a iluminação do iniciado morto para as coisas da terra. O casamento da Lua e de Endimião, era o símbolo por excelência da alta iniciação. Recordando este mito imediatamente depois do diálogo Lorenzo-Jessica sobre a harmonia das esferas e o de Pórcia-Nérissa sobre o lume e a música, Shakespeare demonstra que conhecia o sentido esotérico tão bem como Lyly ((Assinalo de passagem a verdadeira fonte de um mito muito pouco conhecido que Shakespeare aproveitou nos seus dois últimos sonetos: Eros-Amor adormecido perto de uma fonte havia deposto a sua tocha ao lado dele; umas ninfas aproximaram-se; uma delas apanhou o archote e mergulhou-o na fonte gelada; o fogo do «general do desejo ardente» extinguiu-se para sempre e a fonte aquecida tornou-se «um banho e um remédio salutar». Este mito está inscrito só num texto antigo que nos chegou, a Vida de Jâmblico, capítulo das Vidas dos filósofos neoplatónicos de Eunápio. Este livro secundário era portanto bastante conhecido na época para fornecer um tema aos poetas.)). E de uma vez temos a prova de que não situou arbitrariamente durante a noite e ao claro de lua este último ato que dramaticamente poderia ter-se desenrolado em pleno dia, como acontece no italiano.
 Ora, numa fórmula que já não é para nós de todo sibilina, imediatamente antes da entrada de Bassanio e de Antonio regressado de Veneza, Pórcia constata: «Esta noite parece-me ser apenas a luz de um dia doente; — parece apenas mais pálida: é um dia — como é o dia quando o sol está escondido». A estas palavras Bassanio, regressando, responderá: «Teríamos dia com os Antípodas — se vos passeásseis na ausência do sol»; pois Pórcia «dá a luz...» (V, Cena 1, 124-128).
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 A observação da jovem sobre a estranheza desta noite luminosa — estamos a duas horas da aurora! — releva na verdade de todo um simbolismo tradicional de que encontramos na elegia da fênix por «Ignoto» um outro eco: «Febe doente», e, no poema de Ben Jonson na mesma coletânea, o pendant exato, até às palavras: «Fênix, uma beleza de clara... Luz que da Noite faria um Dia.» Há muito que se aproximou do texto shakesperiano este versículo de Isaías, XXX, 26: «A luz da lua brilhará como a luz do sol; a luz do sol será sete vezes mais deslumbrante no dia em que o Senhor fechar a ferida do seu povo e curar as suas chagas». Mas este versículo, Andreae também o reproduz nas Noces, pois está gravado, diz ele, numa medalha onde a lua está em oposição com o sol; símbolo alquímico tradicional da redenção.
-Isto não é tudo. Textos bem conhecidos, de Porfírio — De Antro Nympharum — e de Jâmblico — Vida de Pitágoras — que praticavam os Elisabetanos, informam-nos que os templos pitagóricos eram ao mesmo tempo subterrâneos e iluminados pelo dia de tal maneira que, tal como a caverna de Platão, não se podia nunca ver o sol ((No seu notável estudo sobre a Basílica pitagórica da Porta Maior, M. Carcopino demonstrou que este edifício preenchia exatamente todas as condições arquitetónicas exigidas por Jâmblico. É subterrâneo e iluminado por meio de um «poço» perfurado no teto, por cima da entrada do templo.) beneficiando da luz do dia. E não é menos sabido que os «mistérios» de Eleusis se desenrolavam num subterrâneo, à luz artificial, de onde se reconduzia o iniciado para uma luz do dia difusa no recinto de um templo escondendo à vista o céu e o sol. Esta tradição antiga era bem viva nos tempos de Shakespeare, pois nas Noces Químicas, durante a noite que segue a iniciação dos eleitos, a «jovem» aparece, vestida com uma roupa de prata (lua) tão brilhante que se podia mal suportar o seu esplendor e que com o concurso de milhares de pequenas luzes (estrelas) iluminava a sala «como em pleno dia».
+Isto não é tudo. Textos bem conhecidos, de Porfírio — De Antro Nympharum — e de Jâmblico — Vida de Pitágoras — que praticavam os Elisabetanos, informam-nos que os templos pitagóricos eram ao mesmo tempo subterrâneos e iluminados pelo dia de tal maneira que, tal como a caverna de Platão, não se podia nunca ver o sol ((No seu notável estudo sobre a Basílica pitagórica da Porta Maior, M. Carcopino demonstrou que este edifício preenchia exatamente todas as condições arquitetónicas exigidas por Jâmblico. É subterrâneo e iluminado por meio de um «poço» perfurado no teto, por cima da entrada do templo.)) beneficiando da luz do dia. E não é menos sabido que os «mistérios» de Eleusis se desenrolavam num subterrâneo, à luz artificial, de onde se reconduzia o iniciado para uma luz do dia difusa no recinto de um templo escondendo à vista o céu e o sol. Esta tradição antiga era bem viva nos tempos de Shakespeare, pois nas Noces Químicas, durante a noite que segue a iniciação dos eleitos, a «jovem» aparece, vestida com uma roupa de prata (lua) tão brilhante que se podia mal suportar o seu esplendor e que com o concurso de milhares de pequenas luzes (estrelas) iluminava a sala «como em pleno dia».
 É manifestamente a uma cena semelhante que Shakespeare alude aqui. O objetivo da iniciação, diz muito justamente M. Victor Magnien, é reconduzir à luz e à ordem a alma lançada nas trevas da vida terrestre e corpórea. A luz física simboliza tradicionalmente a luz espiritual; é por isso que as iluminações de Eleusis — «de Noite em Eleusis, sob uma luz deslumbrante» — significam propriamente, segundo os termos de Olimpiodoro, que a alma do iniciado «venceu a vida tenebrosa e terrestre» e vive doravante «no dia», isto é, na verdade e na luz. Tais parecem bem ser este «dia de que o sol está ausente» e esta Luz que Pórcia dispensa aos visitantes de Belmont.
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 Tal é para além de um conto banal, a «fidelidade» que avaliza Antonio.
-Mas por que faz Shakespeare jogar ao só Antonio este papel de avalista, ao físico como ao moral? Por que faz dele o bode expiatório, «a ovelha gasta», o «fruto mais fraco que cai primeiro»? Pois nunca Antonio age por sua própria conta, mas unicamente para a salvação do amigo. Encarrega-se do fardo a fim de abrir a Bassanio o caminho da salvação e da felicidade física e moral. É como o deus salvador e sacrificado. Mas se ao ponto de chegada Antonio nos aparece como um homem dotado de absoluta perfeição, não é de todo irrepreensível no início. Certamente, Shylock, o titã que o fere e ameaça matá-lo, é um ser abjeto pelo menos aparentemente — veremos que não é nada, — um ser de quem se põe quase em dúvida o caráter humano e de quem Graziano se pergunta se não é a reencarnação de um lobo enforcado por ter estrangulado um homem ((A alusão que o texto de Shakespeare faz aqui a Pitágoras e à sua doutrina da transmigração é, na boca do rústico Graziano, uma recordação da tradição popular, heterodoxa, do pitagorismo que, do mesmo modo que o budismo mahayanista, sempre rejeitou a crença na encarnação da alma humana num corpo animal ou inversamente. Nova prova de que Shakespeare nada ignorava destas nuanças doutrinais. A licantropia ou crença na metamorfose do homem em lobo era de outro lado um dos grandes temas das polémicas religiosas no seu tempo. Jean Bodin em 1580, o seu adversário Reginald Scot em 1584, entre outros, dedicaram-lhe capítulos inteiros.). Não deixa de ser que Shylock é um ser humano e que Shakespeare, levantando maravilhosamente e talvez pela primeira vez a questão racial e a questão social, condena aqueles que, tal como Antonio, atentam contra a sua dignidade humana.
+Mas por que faz Shakespeare jogar ao só Antonio este papel de avalista, ao físico como ao moral? Por que faz dele o bode expiatório, «a ovelha gasta», o «fruto mais fraco que cai primeiro»? Pois nunca Antonio age por sua própria conta, mas unicamente para a salvação do amigo. Encarrega-se do fardo a fim de abrir a Bassanio o caminho da salvação e da felicidade física e moral. É como o deus salvador e sacrificado. Mas se ao ponto de chegada Antonio nos aparece como um homem dotado de absoluta perfeição, não é de todo irrepreensível no início. Certamente, Shylock, o titã que o fere e ameaça matá-lo, é um ser abjeto pelo menos aparentemente — veremos que não é nada, — um ser de quem se põe quase em dúvida o caráter humano e de quem Graziano se pergunta se não é a reencarnação de um lobo enforcado por ter estrangulado um homem ((A alusão que o texto de Shakespeare faz aqui a Pitágoras e à sua doutrina da transmigração é, na boca do rústico Graziano, uma recordação da tradição popular, heterodoxa, do pitagorismo que, do mesmo modo que o budismo mahayanista, sempre rejeitou a crença na encarnação da alma humana num corpo animal ou inversamente. Nova prova de que Shakespeare nada ignorava destas nuanças doutrinais. A licantropia ou crença na metamorfose do homem em lobo era de outro lado um dos grandes temas das polémicas religiosas no seu tempo. Jean Bodin em 1580, o seu adversário Reginald Scot em 1584, entre outros, dedicaram-lhe capítulos inteiros.)). Não deixa de ser que Shylock é um ser humano e que Shakespeare, levantando maravilhosamente e talvez pela primeira vez a questão racial e a questão social, condena aqueles que, tal como Antonio, atentam contra a sua dignidade humana.
 Antonio, ter-se-ia podido crer, era o altruísta perfeito, renunciando a todas as alegrias da terra, vivendo só por e para a amizade ideal, mística. Era aquele de quem nos dizem: «Não há man melhor no mundo» (II, Cena 8, 35). É contudo ele que encarna o preconceito racial sob a sua forma mais cruel. É ele que inflige a Shylock todas as infâmias, abatendo-o de injúrias, cuspindo-lhe no rosto, espancando-o em pleno mercado. Como justificará o seu ódio? Pelo só ódio à usura e pelo horror ao talmudismo. De tudo isso nem uma palavra nas fontes.
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 O objetivo dramático do quinto ato aparece-nos desde então claramente, e nada se justifica mais que a hora noturna escolhida por Shakespeare, a hora em que «a Lua dorme com Endimião». Do mesmo modo que ao sair das passagens subterrâneas de Eleusis onde é suposto renunciar e morrer para a terra e onde aprende as verdades esotéricas por alegorias terrificantes e pela euritmia da música e da dança, o misto remonta para a luz artificial onde o hierofante lhe ensina, desta vez em linguagem clara, o sentido das alegorias místicas, (mutatis mutandis, a escolha entre as três vias, as provas noturnas, o temor da morte, e a renúncia depois o triunfo de Christian Rosencreutz), do mesmo modo, à saída da iniciação pela euritmia (escolha entre os três cofres ao som da música e do canto da renúncia), depois à saída de provas terrificantes (o sacrifício virtual de Antonio e de Bassanio e o assunto da aliança), os eleitos aprendem nos jardins de Belmont, numa «noite clara como um dia de que o sol está ausente», o sentido secreto das coisas; e Pórcia que «dá a luz» convida-os enfim a interrogá-la, a fim de que lhes possa «dizer toda a verdade».
-Certamente, como sempre, Shakespeare só fala por alusões, numa parábola que só compreendem os iniciados (era na época, sabe-se, toda a elite londrina). Como fará em Cimbeline, no Conto de Inverno, na Tempestade, propõe ao espectador uma imagística eleusina desenhada a partir de um miserável conto popular. Mas, como à leitura dos livros sagrados que nunca falam senão por alegoria, a semente levanta à revelia do não-iniciado e leva os seus frutos no subconsciente. Dessa sorte, Shakespeare soube pôr a mensagem iluminista ao alcance do vulgo sem a vulgarizar ((As aproximações assinaladas por M. Jean Paris (Shakespeare par lui-même) entre O Mercador de Veneza e as Noces químicas de Andreae são emprestadas a uma pré-publicação do presente capítulo em Les Cahiers du Sud.).
+Certamente, como sempre, Shakespeare só fala por alusões, numa parábola que só compreendem os iniciados (era na época, sabe-se, toda a elite londrina). Como fará em Cimbeline, no Conto de Inverno, na Tempestade, propõe ao espectador uma imagística eleusina desenhada a partir de um miserável conto popular. Mas, como à leitura dos livros sagrados que nunca falam senão por alegoria, a semente levanta à revelia do não-iniciado e leva os seus frutos no subconsciente. Dessa sorte, Shakespeare soube pôr a mensagem iluminista ao alcance do vulgo sem a vulgarizar ((As aproximações assinaladas por M. Jean Paris (Shakespeare par lui-même) entre O Mercador de Veneza e as Noces químicas de Andreae são emprestadas a uma pré-publicação do presente capítulo em Les Cahiers du Sud.)).
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