LACOUE-LABARTHE, Philippe; LACOUE-LABARTHE, Philippe. Le Sujet de la philosophie. Paris: Aubier : Flammarion, 1979.

Descaramento: O Véu e a Figura

• O que se esconde atrás deste véu? Verdade, foi a resposta, Schiller, A Imagem Velada de Sais, Estrofe II.
• Sobre a forma e os detalhes da maneira grega de vestir, os estudiosos clássicos escreveram ad infinitum, pois embora os homens de outro modo não tenham direito de falar sobre moda em roupas, o tipo de materiais, guarnições, corte e todos os outros detalhes, a pesquisa forneceu uma razão mais respeitável para tratar essas trivialidades como importantes, e discuti-las longamente, do que o que as mulheres têm permissão para ter nesse campo, Hegel, Estética.
• Mistérios são femininos, eles gostam de se velar mas ainda querem ser vistos e descobertos, F. Schlegel, Ideias, 128.
• Esta segunda alusão é, se possível, ainda mais discreta que a primeira, a tal ponto que não podemos sequer dizer que ela realmente pertença ao texto hegeliano.
• É, de fato, uma nota marginal manuscrita por Hegel ao lado de uma passagem da Filosofia do Direito e destinada a apoiar uma das digressões orais improvisadas com que ele costumava comentar seus próprios livros quando ensinava.
• A passagem em questão é a Observação ao §164 da Filosofia do Direito, parágrafo que ele mesmo pertence ao primeiro desenvolvimento, A. Casamento, da primeira seção da Vida Ética, A Família.
• Na margem, então, simplesmente, mas entre outras anotações, Hegel escreveu, e sublinhou: Lucinde.
• O que diz essa Observação? O §164 é dedicado à declaração solene de consentimento ao vínculo ético do casamento.
• Assim como, diz Hegel, a estipulação de um contrato em si contém a transferência genuína de propriedade, assim, isto é, através de uma substancialidade idêntica de forma, a declaração solene e seu reconhecimento e confirmação pela família e pela comunidade constituem a conclusão formal e a atualidade do casamento.
• Isso equivale a dizer que esse vínculo, ou essa união sensível, natural, afetiva, sexual, que o casamento também é, só é eticamente constituído depois que essa cerimônia teve lugar, como o acabamento do aspecto substancial do casamento por meio do signo, isto é, por meio da linguagem como a existência mais espiritual do espiritual.
• Há aqui, portanto, uma necessidade genuína: somente a união sancionada, legitimada, poder-se-ia dizer civilmente consagrada, é ética e portanto atual.
• Segue-se então a Observação, que, previsivelmente, praticamente não tem outro objeto senão atacar aqueles que consideram essa necessidade formal constitutiva da atualidade como uma simples formalidade externa ou como uma exigência contingente e opcional.
• A defesa da união livre, especialmente quando se legitima através da pureza e autenticidade do amor ou afirma derivar delas, é imoral, é um erro, ou antes um engano, do entendimento.
• Mas devemos ler, ao menos em parte, o texto mesmo: se a conclusão do casamento como tal, isto é, a cerimônia pela qual a essência desse vínculo é expressa e confirmada como uma qualidade ética exaltada acima da contingência do sentimento e da inclinação particular, é vista como uma formalidade externa e um preceito supostamente puramente civil, nada resta desse ato exceto talvez o propósito de edificação e de atestar a relação civil dos parceiros do casamento.
• Ou então é a mera promulgação positiva, arbitrária, de um preceito civil ou eclesiástico, que não só é indiferente à natureza do casamento, mas também, na medida em que as emoções são inclinadas por esse preceito a atribuir um valor à conclusão formal do casamento e a considerá-la uma condição que deve ser cumprida antes que os parceiros possam se comprometer totalmente um com o outro, traz desunião para a disposição, Gesinnung, do amor e, como um fator estranho, vai contra a interioridade dessa união.
• Embora tal opinião afirme impartir a mais alta concepção da liberdade, interioridade e perfeição do amor, ela de fato nega o caráter ético do amor, aquela supressão mais alta, die höhere Hemmung, e subordinação do mero impulso natural que já está naturalmente presente na vergonha e que a consciência espiritual mais determinada eleva à castidade e pureza, Zucht.
• Mais particularmente, a visão a que se acaba de referir põe de lado a determinação ética do casamento.
• Esta consiste no fato de que a consciência emerge de sua naturalidade e subjetividade para se concentrar no pensamento, Gedanke, do substancial.
• Em vez de reservar para si a contingência e a arbitrariedade da inclinação sensível, ela remove o vínculo matrimonial dessa arbitrariedade e, comprometendo-se com os Penates, o entrega ao substancial.
• Ela reduz assim o momento sensível a um momento meramente condicional, condicionado pelo caráter verdadeiro e ético da relação e pelo reconhecimento do vínculo matrimonial como ético.
• É a impertinência, die Frechheit, e sua aliada, o entendimento, que não conseguem apreender a natureza especulativa da relação substancial, mas tanto as emoções éticas incorruptas quanto as legislações dos povos cristãos estão em conformidade com essa natureza especulativa.
• Ao inscrever Lucinde na margem desse texto, e mais precisamente ao lado das últimas linhas, é óbvio que, como antes na Estética, Hegel ecoa, mais de vinte anos depois, o sucesso de escândalo de Lucinde por volta de 1800, e confirma assim, se fosse necessário, a realidade da era de que esse livro havia sido o emblema.
• Eis um novo indício, portanto, do desejo ambíguo de Hegel de reduzir seu alcance e minimizar seu interesse, isto é, de evitar seu conteúdo intrínseco para reter, sem a menor leviandade, apenas seu lado aparentemente superficial e considerá-lo finalmente, a cada vez, como uma espécie de exemplo negativo ou sintoma.
• O que Hegel, com efeito, visa? Primeiro de tudo, conhecemos a objeção, o caráter licencioso, amoral, indecente, perverso do livro em questão.
• Lucinde é definitivamente um modelo, e no entanto a era havia visto vários outros.
• Mas também a objeção ética encontra sua justificação real no tipo de apologia ou plea pro domo pela revelação do amor e seu cumprimento absoluto fora do casamento, na união livre, que Lucinde parece constituir.
• É por isso que Lucinde eleva a conduta antietica ao nível de algo sagrado e da mais alta excelência.
• Impertinência, diz Hegel, uma corrupção da pureza ética do coração, especialmente má apreensão, e sem inocência, do entendimento, que não compreende ou não quer compreender, que em todo caso não concebe a natureza especulativa da conduta substancial e portanto trabalha obscuramente para a regressão da consciência e do espiritual mesmo para além de seu simples nível natural, que ele mesmo não ignora a vergonha.
• Como no confronto dissimulado com Parny e Schiller, não há, na tarefa filosófica atribuída à crítica, a mobilização do especulativo, nada de mecânico ou rotineiro, nem na sobrecarga ética.
• Assim, seria certamente uma apreensão grosseira reconhecer nessa peça apenas os sinais compulsivamente acumulados de um conservadorismo ou conformismo, de um pudor tenso e um pouco tolo.
• Há sem dúvida algo disso, seria totalmente absurdo negá-lo, mas não é de modo algum o essencial.
• O que realmente está em jogo está em outro lugar, pois, fomos suficientemente advertidos, se um romance, este romance, sendo tal escândalo ético e filosófico, pode aqui, pela segunda vez, servir como referência única, provavelmente não é com o status de simples ilustração.
• Nem mais, como veremos, do que a tragédia grega, Antígona, simplesmente ilustra a substancialidade do casamento.
• As probabilidades são, pelo contrário, e tudo na própria posição da primeira alusão confirma essa suspeita, que o escândalo neste caso seja antes, se não o romance mesmo em geral, ao menos a configuração, a função e a finalidade que Lucinde visava atribuir a esse gênero, que deve permanecer o gênero de uma certa dissolução muito precisa e muito precisamente orientada.
• Talvez de fato a reivindicação ético-especulativa esteja mais estreitamente relacionada do que parece à questão da literatura.
• Isto é, de fato, mas é bastante obviamente sempre aqui que a questão da literatura salta, por assim dizer, à questão, incansavelmente trazida à frente, da essência do belo e da arte, ou, o que dá no mesmo, como gradualmente aprenderemos, à questão da arte, e em particular da poesia, em sua relação com a filosofia.
• É o que devemos agora tentar demonstrar.
• Assim, a impertinência, incapaz como é de apreender a natureza especulativa da relação substancial, ridiculariza o casamento.
• Este é, ao menos explicitamente, o escândalo de Lucinde.
• Daí a primeira questão: o que é essa relação substancial? Como se define seu caráter especulativo? Formulado mais brevemente, em que consiste a substancialidade do casamento?
• Os §§165 e 166, que seguem imediatamente a Observação, respondem a essa questão.
• Por substancialidade do casamento, não devemos basicamente entender nada além da atribuição intelectual e ética a ambos os sexos de seus respectivos papéis, isto é, a sublação, o cancelamento, a preservação, a elevação, a espiritualização e a humanização da diferença natural entre os sexos numa unidade significativa e viva.
• A determinidade natural dos dois sexos adquire um significado intelectual e ético em virtude de sua racionalidade, e esse significado é determinado pela diferença na qual a substancialidade ética, como o conceito em si, se divide, an sich selbst, para que sua vitalidade, Lebendigkeit, possa assim alcançar uma unidade concreta.
• Em outras palavras, o casamento sanciona a união sensível e natural dos sexos como sua diferença espiritual, diferença da qual somente a união sensível, o coito ou a copulação, a relação sexual, pode ser realizada como não tal, humanamente, e assim ser promovida ao rank de unidade concreta.
• Haveria assim, entre os sexos, nenhuma unidade possível, ou, o que dá no mesmo, nenhuma diferença possível, sem a sanção matrimonial.
• Daí o casamento, a conjugalidade, destinar homem e mulher em sua essência e sua função.
• Masculinidade e feminilidade são constituídas por direito, são ordenadas por e subordinadas à legalidade prévia, isto é, sempre anterior, que funda a comunidade humana como tal.
• Por essa razão, a diferença entre os sexos é uma distribuição de papéis e caracteres, a própria distribuição especulativa.
• Um dos sexos é portanto espiritualidade que se divide em autossuficiência pessoal com ser para si e o conhecimento e volição da universalidade livre, isto é, na autoconsciência do pensamento conceitual e a volição do fim objetivo e último.
• E o outro é espiritualidade que se mantém na unidade como conhecimento e volição do substancial na forma de individualidade concreta e sentimento, Empfindung.
• Em suas relações externas, o primeiro é poderoso e ativo, o segundo passivo e subjetivo.
• O homem tem portanto sua vida substancial atual no Estado, no saber, e de outro modo no trabalho e na luta com o mundo externo e consigo mesmo, de modo que é somente através de sua divisão que ele luta seu caminho para a unidade autossuficiente consigo mesmo.
• Na família, ele tem uma intuição pacífica, Anschauung, dessa unidade, e uma vida ética emotiva e subjetiva.
• A mulher, Frau, no entanto, tem sua vocação substancial na família, e sua disposição ética, Gesinnung, consiste nessa piedade familiar.
• Atividade e passividade, naturalmente, é coisa certa, mas também, e especialmente, duplicidade e unidade.
• O homem é primeiro duplo: o casamento sanciona seu destino externo, sua pertença atual ao fora, sua autossuficiência, e o caráter simultaneamente conflitual e projetivo de sua unidade sempre futura.
• Como Lacan diria, o homem ex-siste, ele é diferença, angústia, oposição, trabalho, ele é o negativo, o poder, pouvoir, conhecimento e volição, do espiritual, o próprio poder, puissance, do conceito, algo como a força da sublação, da retificação especulativa, do enrijecimento, da ereção.
• O homem é o especulativo.
• A mulher, por outro lado, é indivisível, sem diferença, ela não existe, ela in-siste, ela é, no casamento, sua interioridade substancial, grávida, de fato, dessa sua diferença que é o homem, economia no sentido estrito e restrito da palavra, apropriação fechada, piedade familiar fechada.
• Ela é o dentro, a cripta, é claro, no qual se cumpre, mas obviamente sem apaziguamento, a união do espiritual e do sensível dentro da própria individualidade subjetiva.
• Reconhece-se aqui os princípios maiores do falogocentrismo, e, no que concerne a Hegel, todo um discurso constituído ao menos desde a Fenomenologia do Espírito.
• Mas qualquer que seja seu interesse, inclusive quanto à questão com que lidamos, dificilmente é possível referir-se a ele aqui.
• Deveríamos simplesmente recordar que essa distribuição de papéis, essa diferenciação especulativa entre feminilidade e masculinidade, na medida em que se apoia na análise da cidade grega, isto é, como lembrará a Observação ao §166, numa hermenêutica de Antígona, considerada o paradigma da tragédia, e na medida em que determina, em sua própria configuração, toda a estrutura da ordem ética, de fato se apresenta, ou ao menos pode ser lida, no texto hegeliano como a matriz formal da transição para a religião estética, e daí para a religião revelada e para a Ciência, para o saber absoluto.
• Pois o que está em jogo nessa diferenciação mesma não é nada menos que a possibilidade do filosófico como tal.
• Como verificaremos em outros textos, nada no especulativo é alheio ao que, à falta de palavra melhor, somos compelidos a chamar de simbólico sexual, no sentido mais geral, constitutivo, no modo de uma espécie de antropo-fenomeno-logia, do figurativo no qual o conhecimento emergente deve necessariamente (re)presentar-se, sich darstellen.
• Masculinidade, duplicidade ativa que luta, trabalha e concebe, aí transfixa e sublima, literalmente, isto é, transitivamente, na medida em que deve emergir da determinidade particular e estabelecer-se a partir da aparência de estar manchada por algo estranho que só é para ela como outro, o discurso filosófico mesmo.
• O conceito é a saliência, sail-lie, protuberante e saliente da figura.
• Mas o que aqui nos concerne, ao menos por ora, é o fato de que esse coito especulativo, cujo conceito sempre já foi sublimado como a própria possibilidade, devemos pensar o especulativo como um onanismo fértil, de sua autogeração e sua autoconcepção, encontra na tragédia toda a sua reserva simbólica e algo como sua (re)presentação mais primitiva.
• É por isso que a tragédia por excelência, a (re)presentação do conflito trágico mesmo, a tragédia que é Antígona, inclina-se à fenomenologia.
• Antígona já (re)presenta a (re)presentação, Darstellung como a Darstellung do conhecimento emergente.
• O diálogo da dialética, o dialeguesthai da consciência natural e da autoconsciência, e portanto do conceito e da figura, é preparado no diálogo conjugal, na cisão entre as duas leis, em todo o sistema de oposições éticas, mulher/homem, noite/dia, morto/vivo, casa/Estado, lar/ágora.
• Atrás da máscara de Creonte, mas primeiro e acima de tudo na cisão interior, na admissão culpada e na resignação de Antígona mesma, a figura mais sublime que já apareceu na terra, o especulativo já está em obra.
• Nessas condições, é fácil compreender que, ao (re)presentar a rebeldia contra o casamento, Lucinde pudesse ser tal escândalo para o especulativo.
• No entanto, não devemos compreendê-lo demasiado apressada ou facilmente.
• Pois se algo mais que um puro e simples escândalo ético está em jogo aqui, se o escândalo ético também abrange um escândalo estético, e essencialmente abrange um escândalo estético, toda a questão permanece quanto à relação simbólica exata entre o casamento e, digamos, a obra de arte.
• É de fato tentador pensar, mas deixando de lado o legalismo, esta seria de fato a interpretação romântica, que o casamento, considerado como a união substancial do espiritual e do natural e como o crisol da conjugalidade dialética mesma, é a obra de arte ou a beleza na medida em que resulta, nas palavras da homenagem a Schiller que já lemos em parte, da formação mútua do racional e do sensível.
• Não haveria nada de surpreendente, então, se, sob seu pior aspecto, a dissolução romântica da arte tivesse necessariamente de se remar car na dissolução ética mesma, na apologia satírico-romanesca, isto é, também na prática irônica, da união livre, nesse desafio crepuscular e decadente do ritual ético que não é senão o mal-entendido da obrigação ontológica.
• Ao fazê-lo, cometeríamos simultaneamente ao menos três erros: primeiro de tudo, apreenderíamos mal o sentido da distribuição especulativa do masculino e do feminino, e voltaremos a esse ponto.
• Seríamos então compelidos a considerar a Fenomenologia como uma obra de arte, uma espécie de tragédia narrativa ou mesmo, no pior dos casos, um epos romanesco, uma espécie de Odisseia da Consciência, que a Fenomenologia se recusa a ser, ainda que precise, como Darstellung preliminar à eigentliche Darstellung na filosofia especulativa e como garantia antecipada, antizipierte Versicherung, do conceito, passar por uma exposição em parte narrativa.
• Finalmente, resolveríamos a questão do status da tragédia mesma, decidiríamos que ela pertence inteiramente à esfera da arte, quando tudo também a designa, no texto hegeliano, como a arte da sublimação da arte.
• Tudo isso equivaleria de fato a apreender mal a significação do casamento mesmo.
• Se o casamento pede o especulativo, e não a obra de arte, se ele se deixa (re)presentar no dia-logismo trágico, não é só porque é constituído pelo signo, a linguagem como a existência mais espiritual do espiritual, mas também porque a linguagem a que se atém e da qual, como a tragédia, mobiliza a função ética, de fato sanciona a diferença.
• O casamento não é união, e menos ainda fusão.
• O que ele sanciona é o consentimento à (união como) diferença.
• Ele é assim sempre, e primeiro de tudo na medida em que o homem sai dele e não vive nele, como a vida do Espírito está fora e não zu Hause, divisão, aquilo que passa a união, o analogon, aqui como em outros lugares a palavra é estritamente inevitável, do conflito que, na tragédia, atrás da reconciliação ainda estética da tragédia, informa, sem que nada nela possa jamais escapar, a bela totalidade ética e prepara a retificação do homem políticofilosófico.
• Em contraste, a união como tal, a fusão, é a mulher.
• Na ordem ética e trágica, a mulher sem dúvida representa essencialmente a lei do reino ctônico, os deuses antigos, todo o fechamento noturno, fatal, ctônico do qual o homem deve reemergir, nascer ou renascer, do qual deve se elevar, se releve.
• Mas a mulher é também, como sabemos, espiritualidade que se mantém na unidade como conhecimento e volição do substancial na forma de individualidade concreta e sentimento.
• É ela, consequentemente, quem carrega, encarna, figura essa união do espiritual e do sensível que também define a obra de arte e a beleza.
• É ela, em suma, quem, na tragédia, (re)presenta a parte estética que seu destino ético, masculino, sublima.
• Nela, a tragédia como obra de arte se engolfa, se abisma.
• Nietzsche sabia algo sobre isso: medo e piedade, com esses sentimentos o homem até agora confrontou a mulher, sempre com um pé na tragédia que despedaça enquanto encanta.
• É por isso, de fato, que é uma jovem, uma virgem, e não uma esposa, Antígona, quem contraditoriamente sustenta todo o conflito ético da conjugalidade ideal generalizada no qual se arruína, se abisma, desta vez, a bela totalidade ética e no qual é engendrado, mas sem qualquer procriação ou parto que já não tenha entrado na idealidade, algo como o discurso filosófico.
• Do mesmo modo, se quisermos, que, sem o menor sacrifício a qualquer complacência poética, é ainda uma jovem que, nas primeiras páginas sobre a religião revelada na Fenomenologia, comparece para assegurar a transferência da arte.
• As obras das Musas se tornaram o que são para nós agora, belos frutos já colhidos da árvore, que um Destino amigável nos ofereceu, como uma jovem poderia colocar o fruto diante de nós.
• Isso não pode nos dar a vida atual na qual elas existiram, nem a árvore que as produziu, nem a terra e os elementos que constituíram sua substância.
• Tudo isso não significa, é claro, que a mulher seja a beleza, isso dificilmente faria sentido.
• Por outro lado, no entanto, a beleza é feminina.
• Entre a mulher e a arte, a equivalência simbólica, ou a analogia, é rigorosa e forte.
• É tão rigorosa e forte, de fato, que Hegel a apresenta como tal, ou, mais exatamente, aprova e reconhece sua pertinência.
• Com efeito, na mesma homenagem, mal ele credita Schiller por ter sabido determinar o conceito do belo, do que acrescenta, e é assim que a homenagem termina: em geral essa visão de Schiller pode ser reconhecida já em sua Graça e Dignidade, de 1793, bem como em seus poemas, porque ele faz do elogio das mulheres seu assunto especial, pois em seu caráter ele reconheceu e enfatizou justamente aquela unificação espontaneamente presente, die von selbst vorhandene Vereinigung, de espírito e natureza.
• Apesar da qualidade um tanto oblíqua desse reconhecimento, logo teremos oportunidade de ver que Hegel sabe perfeitamente do que está falando.
• Ele sabe, em todo caso, que estrita restrição está em obra nessa determinação feminina da arte, e, mais imediatamente, sabe o papel que a mulher e a feminilidade desempenharam, ao longo de todo o século para cujo fechamento ele contribui, no estabelecimento e na constituição da estética.
• Ele sabe, em suma, como Nietzsche dirá mais tarde, mas transformando isso em objeção e esperando uma reversão de valores, que nossa estética foi uma estética de mulher, e que algo destina a arte, o amor à arte e o discurso sobre a arte, à feminilidade.
• No entanto, esse saber nunca, ou quase nunca, é reconhecido como tal: permanece, pelo contrário, e não é difícil compreender por quê, aquele saber que o Conhecimento mesmo deve apagar ou ao menos justificar.
• A Ciência da arte é, por exemplo, a sublação, isto é, também neste caso a crítica, de tudo o que é apresentado e desenvolvido, Schiller incluído, sob o nome de estética.
• Isso, no entanto, de modo algum muda o fato, já uma lei bem conhecida, de que tal saber, reverberado, ecoado, manipulado, trabalhado, ainda circula e ressoa no discurso que o determina, ocasionalmente amplificando ou interferindo nesse discurso por algum efeito de fading.
• Isso talvez explique, em todo caso, por que, na Observação que aqui nos interessa, a acusação lançada contra Lucinde concerne de fato menos à questão do casamento que às razões ou pretextos filosoficamente invocados em favor do concubinato, isto é, a ideia de uma atualização do amor, da verdade e autenticidade do amor, na ilegalidade.
• Pois esse anarquismo erótico ou esse naturismo libertário, pior que a própria natureza instintiva, tem um nome, ou dois nomes, se não perdemos de vista a Estética: impertinência, die Frechheit, ou depravação, die Liederlichkeit.
• Mas ele também oculta um perigo: a emancipação da mulher, que o casamento, como é sua função, deve encerrar e domesticar, d'hommesitquer, como Lacan diria, quando deixa ao homem sua vida substancial em outro lugar.
• Ele representa, então, do ponto de vista especulativo, uma ameaça, uma ameaça dupla: a de uma perturbação, mesmo de uma inversão, na distribuição dos papéis masculino e feminino, e a de uma má dissolução, regressiva, descendente, correlativa à primeira, sendo a menor afirmação da autonomia feminina capaz apenas de causar o que o casamento visa inibir de acordo com a Lei do homem, isto é, o retorno a uma animalidade ou bestialidade que, como todos sabem, estará sempre à espreita da mulher de modo mais preciso e mais imediato que do homem, ou que nunca surpreende ou se apodera do homem exceto pela intervenção da mulher.
• Todo o escândalo sobre Lucinde está aqui: na posição, literalmente e em todos os sentidos da palavra, como veremos, da mulher.
• Em outras palavras, no deslocamento da mulher, num certo arrancar da mulher da reserva que a lei, se não a natureza, lhe prescreve.
• Na indecência, portanto.
• Como qualquer atentado aos bons costumes, Lucinde é um atentado ao pudor.
• Mas o sentido do pudor é a essência da arte.
• Como se verifica, Hegel se explica longamente sobre o pudor, sobre a necessidade do pudor, e sobretudo a necessidade do pudor na mulher.
• Mais importante, ele deliberadamente o discute como uma questão estética, mesmo como a questão mais central da estética.
• Pois, mas isso não é surpreendente, é em relação à estatuária, à estatuária grega, que a questão do pudor surge, isto é, em relação ao ideal clássico artístico por excelência.
• De modo que se trata, com efeito, de nada menos importante que a determinação do belo, do ideal, em geral.
• A análise é famosa, mas é no entanto necessário dar um amplo esboço de seu movimento.
• Hegel pondera o nu na escultura clássica, ou, mais precisamente, a significação da divisão na escultura clássica entre figuras nuas e figuras vestidas, veladas.
• A questão, então, é o que a nudez representa em relação ao destino ideal da arte clássica: à primeira vista pode parecer que a forma nua e sua beleza sensível, permeada espiritualmente, do corpo em sua postura e movimento é o que mais convém ao ideal da escultura e que a draperia é apenas uma desvantagem.
• E esta é pura e simplesmente a questão do belo.
• Mas a resposta é surpreendente.
• Algumas linhas adiante, depois de mais uma vez desafiar a nostalgia moderna da arte grega e todos aqueles que se queixam hoje de que a escultura é tão frequentemente compelida a vestir suas figuras, Hegel escreve: em geral, só é preciso dizer sobre esse assunto que do ponto de vista da beleza sensível a preferência deve ser dada ao nu, mas a beleza sensível como tal não é o objetivo último da escultura, e assim segue que os gregos não erraram ao (re)presentar a maioria de suas figuras masculinas nuas, mas de longe a maioria das femininas vestidas.
• A resposta é surpreendente mas, é claro, reveladora.
• É fácil compreender que a beleza sensível não constitui o fim da arte: o belo é a manifestação ou a (re)presentação, a Darstellung sensível do espiritual e da interioridade.
• Também é fácil compreender que a nudez, a beleza natural do corpo, é beleza sensível.
• E finalmente, sem a menor dificuldade, que as roupas, ao velar a beleza sensível, poderiam revelar, sob certas condições, isto é, desde que a estrutura corporal, a atitude, seja mostrada e não mascarada, ocultada ou distorcida, o espiritual mesmo, pois de fato a forma humana externa é a única capaz de revelar o espiritual de modo sensível.
• E se é verdade que sempre permanece nela muito do tipo animal geral, coisas mortas e feias, isto é, determinadas por outras influências e pela dependência delas, é precisamente o negócio da arte expurgar a diferença entre o espiritual e o puramente natural, e fazer da presença corporal externa uma forma bela, desenvolvida através e através, animada e espiritualmente viva.
• É também por isso que a draperia na estatuária grega enfatiza, hebt heraus, aquilo pelo qual, além do rosto, a forma humana significa o espiritual, a saber, a posição, die Stellung, que é um signo do espírito.
• Até aqui, então, nenhum problema.
• O que é menos fácil de entender, por outro lado, a menos que seja demasiado fácil de entender, é o modo pelo qual essa diferença entre o nu e o velado vem a se cruzar com a diferença entre os sexos mesma.
• É a divisão, no que concerne ao pudor, entre masculinidade e feminilidade.
• Pois se os gregos não erraram ao deixar as figuras masculinas nuas e ao velar apenas, preferencialmente, as figuras femininas, devemos concluir, não que a nudez masculina seja feia, mas que a nudez feminina simplesmente cai na província da beleza sensível, ou, o que dá no mesmo, que a nudez masculina não é realmente sensível, ou que é menos sensível e mais espontaneamente bela, de uma beleza que não é beleza sensível.
• Em outras palavras, a feminilidade só é bela, idealmente, quando velada, vestida, parcialmente retirada do olhar.
• Assim, a mulher expressa o espiritual apenas desde que não se mostre, desde que esconda em si o sensível, seu corpo.
• Daí que o nu feminino não (re)presenta bem aquela pertença recíproca ou apropriação de corpo e espírito, de sentido e manifestação, que a forma humana em geral (re)presenta, e que a forma humana só (re)presenta.
• O espírito não atravessa inteiramente esse envelope corpóreo, Hülle.
• Algo no corpo feminino elude ou ainda não atinge a humanidade como tal, que parece só o corpo masculino (re)presentar, corpo que seria, em suma, e esta é provavelmente a última conclusão a tirar, naturalmente velado.
• A mulher deve, então, tomar o véu para entrar na arte propriamente dita.
• Mas por quê exatamente? O que exatamente o véu vela? O que ele deve ocultar sob o nome de beleza sensível? Qual é, em suma, a função da roupa?
• É aqui que entra o pudor.
• A roupa, diz Hegel, em geral, além dos propósitos artísticos, tem uma dupla função: por um lado, a razão da roupa está na necessidade de proteção contra o tempo, já que a natureza deu ao homem essa preocupação enquanto isentou os animais ao cobri-los com pelo, penas, cabelo, escamas.
• Por outro lado, e isso é obviamente, do ponto de vista especulativo, o essencial, é um sentido de vergonha que impele os homens a se cobrirem com roupas.
• Mas o que é a vergonha? É muito simplesmente a recusa da animalidade, o próprio signo da humanidade do homem, o primeiro signo constitutivo de sua natureza espiritual.
• A vergonha, considerada de modo bastante geral, é o começo da ira, Zorn, contra algo que não deveria ser, über etwas, das nicht sein soll.
• O homem se torna consciente de sua vocação superior de ser espírito e deve portanto considerar o que é animal como incompatível com sua vida interior superior, especialmente aquelas partes de seu corpo, tronco, Leib, peito, costas e pernas, que servem a funções puramente animais ou apontam para o puramente externo e não têm vocação diretamente espiritual e nada expressam de espiritual.
• Entre todos os povos que se elevaram ao começo da reflexão encontramos portanto em maior ou menor grau o sentido de vergonha e a necessidade de roupa.
• A consciência emerge assim com o sentido de vergonha.
• O Espírito investe o homem como o gesto pelo qual o homem, cobrindo-se, velando-se, se deixa atravessar pela diferença entre o que é e o que deveria ser, e reprime ou suprime o animal em si.
• O animal, isto é, do ponto de vista da forma, os órgãos que são necessários, é verdade, para a autopreservação do corpo, para a digestão, mas para a expressão do espírito, de outro modo supérfluos.
• Apesar do caráter modesto dessa designação, tudo isso parece perfeitamente claro.
• Mas de fato as coisas não são tão simples.
• Com efeito, permanece a questão de por que, na estatuária grega, a necessidade de pudor afeta praticamente apenas as figuras femininas.
• Em outras palavras, permanece a questão de saber o que destina a mulher, como privilégio, ao retorno, nela, na humanidade, da animalidade.
• O problema aqui é o conceito de animalidade, de animalidade no homem.
• E é tanto mais um problema quanto, na Filosofia do Direito, se diz que a vergonha existe como um modo já naturalmente presente de inibição.
• De fato, ao contrário do que poderíamos pensar, a animalidade com que lidamos aqui não é, digamos, do tipo fisiológico.
• O fisiológico, e a externalização física, orgânica, das funções fisiológicas, tem, é claro, um papel a desempenhar nisso.
• Mas seu papel não chega a muito, dificilmente chega a mais, por exemplo, do que as imperfeições ou peculiaridades físicas, cabelos, verrugas, rugas, pequenas veias, que recordam o animal, que sujam ou desfiguram a nudez natural, e ocasionalmente causam certa repulsa.
• Pois a animalidade como tal, aquilo que não deveria ser e contra o que, portanto, a ira da consciência rosna, é muito simplesmente o desejo.
• É por isso que, para os gregos, a nudez masculina, longe de trair qualquer propensão à indecência ou qualquer falta de preocupação com o espiritual, expressa, pelo contrário, indiferença ao desejo, ao desejo sensível e sensual, ao que Hegel chama de o puramente sensual do desejo, das nur Sinnliche der Begierde.
• No caráter nacional grego, o sentimento de individualidade pessoal tal como existe imediatamente, e como espiritualmente animado em sua existência, é tão altamente intensificado quanto o sentido de formas livres e belas.
• Portanto os gregos foram levados a dar forma por si mesma ao ser humano em sua imediatez, ao corpo como pertence ao homem e é permeado por seu espírito, e a respeitar acima de tudo a figura humana como figura, justamente porque é a mais livre e mais bela.
• Nesse sentido, é claro, eles descartaram aquela vergonha ou modéstia que proíbe que o corpo puramente humano seja visto, e o fizeram não por indiferença ao espiritual, mas por indiferença ao desejo puramente sensual, apenas pela beleza.
• Por essa razão, um grande número de suas esculturas são apresentadas nuas por intenção deliberada.
• A divisão do sentido de vergonha é assim estabelecida sem outro fundamento senão o motivo do desejo.
• Se só a mulher precisa ser velada, é porque só ela expressa, e desperta, desejo sensual.
• De acordo com o que toda a tradição filosófica sempre disse ou implicou, não há, propriamente falando, pudendum algum além do pudendum feminino, ou, o que dá exatamente no mesmo, o desejo masculino homossexual, deveríamos escrever homossexual, é desejo espiritual: o falo é o órgão do Espírito.
• Daí a distribuição do véu na escultura clássica, que é inatacavelmente apropriada.
• Os gregos exibiam nus: a) crianças, por exemplo Eros, pois nelas a aparência corporal é totalmente ingênua, e a beleza espiritual consiste precisamente nessa inteira ingenuidade e candura; b) jovens, deuses da juventude, deuses heroicos e heróis como Perseu, Héracles, Teseu, Jasão, pois neles o principal é a coragem heroica, o uso e desenvolvimento do corpo para feitos de força e resistência corporais; c) lutadores em competições nos jogos nacionais, onde a única coisa que poderia interessar não era o que faziam, ou seu espírito e caráter individual, mas a ação do corpo, a força, flexibilidade, beleza e livre jogo dos músculos e membros; d) faunos e sátiros e bacantes no frenesi de sua dança; e) Afrodite, porque nela um traço principal é o charme sensível de uma mulher, insofern in ihr der sinnliche weibliche Liebreiz ein Hauptmoment ist.
• Enquanto encontramos draperia onde um significado intelectual mais alto, uma seriedade interior do espírito, é proeminente e, em suma, onde a natureza não deve ser feita a coisa predominante.
• Assim, por exemplo, Winckelmann citou o fato de que de dez estátuas de mulheres dificilmente uma era nua.
• Entre as deusas, são especialmente Palas, Juno, Vesta, Diana, Ceres e as Musas que são vestidas, e, entre os deuses, especialmente Zeus, o Baco Índico barbudo e alguns outros.
• Desse exercício taxonômico, que, como sempre em Hegel, deixando de lado o heroísmo juvenil e a ingenuidade infantil, se ordena em torno da diferença entre o dionisíaco, faunos, sátiros, bacantes, e o apolínio, as Musas, retemos o caráter emblemático de Afrodite.
• É nela que o desejo é propriamente figurado, é ela, portanto, que (re)presenta, em sua essência, a feminilidade, e devemos lembrar disso mais tarde.
• Mas o que seria uma Afrodite modesta? O que uma Afrodite velada (re)presentaria?
• Se a beleza é o velamento do sensível, daquilo que, no sensível, desperta o desejo, se o pudor, ao velar o sensível, desvela o espiritual, o que então é a beleza do ideal clássico se não precisamente a imodéstia velada?
• Em outras palavras, se a mulher, exceto para (re)presentar o que não expressa o espiritual, é figura apenas quando velada, se o homem encarna, exceto para (re)presentar força e coragem, a inocência da nudez e a indiferença ao sensível, se o homem é sempre já o espiritual e a mulher sempre ainda o sensível, o que então é a figura mesma, a bela unidade que expressa o espiritual, do espiritual e do sensível, se não a figura feminina velada?
• É no pudor feminino, no jogo aleteico, velamento/desvelamento, manifestação/retirada, da mulher que o belo se define e a obra de arte, a figura, se figura.
• O pudor figura a figura: um véu sensível lançado sobre o sensível, uma negação da negação do espiritual, através da qual o espiritual começa a aparecer.
• A arte mesma.
• É por isso que não podemos realmente dizer da figura masculina que ela é, no sentido mais rigoroso, uma figura.
• A masculinidade é difícil de figurar, ou, em última análise, só se figura feminizando-se.
• As grandes figuras espirituais masculinas do panteão grego, Zeus, Dioniso barbudo, másculo ou travestido, são vestidas.
• Isso porque o homem, na medida em que expressa mais espontaneamente o espiritual ou como o espiritual nele predomina sobre o sensível, (re)presenta antes o próprio limite do figural, o momento em que o espiritual já sublima a figura: a figura sendo sublimada no espiritual.
• Estritamente falando, então, a figura desvelando-se, não para revelar o sensível, mas para rasgar ou levantar o véu, ele mesmo sensível, do sensível.
• É por isso que a nudez masculina pode ser mostrada: a masculinidade é o desvelamento do espiritual.
• Além disso, sabemos exatamente aonde essa lógica leva, bem além da filosofia da arte, mas permitindo-se apoiar pela filosofia da arte ao menos tanto quanto a filosofia da arte é apoiada por ela, e isso também vale para a psicanálise, a alguma determinação da verdade como verdade-castração e verdade da castração.
• Não é por acaso, portanto, que o mundo grego, isto é, a aurora da filosofia, é figurado também no pai-irmão de Antígona e tragicamente se arruína, se abisma, naquele que, resolvendo o enigma da Esfinge, de fato levanta o véu de Ísis, preenche o abismo, abîme, da verdade, e dá a resposta filosófica à questão ocultada pelo Oriente.
• Pois Édipo, a figura da arte grega em seu clímax, isto é, tendo já atingido seu limite, e a figura masculina dessa arte, já (re)presenta, e doravante (re)presentará, entre a noite oriental do simbólico, da parentela turva, indistinta, entre sentido e sensível, e o dia luminoso da autoconsciência, do reino do Espírito que se estabelece, a angústia filosófica, na medida em que ela emergiu do conflito figural mesmo e do confronto, na obra de arte do ideal clássico, entre o espiritual e o sensível, significação e manifestação, o véu e o desvelamento, conhecimento e desejo.
• Quando, no gesto de desvelamento, o conhecimento do desejo engendra o desejo do Conhecimento, tudo já está pronto para a parúsia da Verdade.
• Nesse desvelamento da figura reside, é claro, toda a história da verdade.
• A Fenomenologia narra essa história a seu modo e para onde a narrativa para no Ocidente, onde a ficção se torna inenarrável porque a figura mesma, sublimada, ocultada, perfurada e atravessada, permite que o Sentido, desvelado, apareça.
• Em outras palavras, onde o Espírito, tendo conquistado o conceito, exibe sua existência e movimento nesse éter de sua vida e é Ciência.
• Assim, nesse desvelamento da figura reside toda a necessidade da Darstellung, da (re)presentação, e na necessidade desse desvelamento, toda a questão da forma e da manifestação.
• A questão da feminilidade, do véu, do pudor.
• Daí a questão da violação do pudor.
• Toda uma relação com a arte se esboça aqui: o exato oposto da relação assumida pela imodéstia de Lucinde, ou Lucinde.
• E essa relação é designada por Hegel.
• É a relação entre filosofia e poesia, voltemos a isso: duas linhas de Schiller, maltratadas, massacradas, que concluem a Fenomenologia do Espírito dizendo e figurando, in extremis, o transbordamento da figura, transfiguração, e a infinita atualidade do Espírito que se sabe.
• Mas por que poesia?