1. A linguagem da Sibila de Cumas

1. A linguagem racional, demonstrativa e explicativa não é originária, mas tem raízes na linguagem semântica e referencial extraída diretamente da fonte dos sinais arcaicos, cuja estrutura e relação com a imagem se descobrem pela análise da linguagem pré-filosófica.

2. Como no comportamento animal as causas indicativas podem ser imagens, sons, odores ou gostos, cabe perguntar se no nível da linguagem semântica os sinais visuais assumem evidência especial, questão a ser examinada pelo testemunho da poesia, que deve revelar a continuidade entre o conhecimento pré-filosófico e o filosófico acerca da estrutura pictórica básica do discurso arcaico.

3. Por fundar-se numa linguagem pré-racional e arcaica em que predominam o elemento pictórico e o visual, a linguagem racional precisa, por razões fundamentais e não meramente literárias, servir-se da metáfora como transferência de expressões tomadas do domínio dos sentidos, sobretudo da visão.

4. A questão central é saber qual a relação entre a linguagem semântica e a imagem e de que modo o elemento pictórico determina essa linguagem já em seu conteúdo pré-filosófico.

5. O episódio do Livro VI da Eneida em que Eneias consulta a Sibila de Cumas oferece um exemplo concreto de discurso arcaico, alusivo e visionário, composto por um poeta enraizado nas tradições religiosas antigas, que o interpreta conscientemente como manifestação do poder direto do divino e do transcendente.

6. O encontro de Eneias com a Sibila, ao pisar pela primeira vez a terra prometida da Itália após a destruição de Troia, encerra a primeira metade da epopeia e marca o começo da história romana, que para Virgílio não brota de uma cadeia infinita de acontecimentos dependente da habilidade dos indivíduos nem do ciclo fatal de ascensão, grandeza e queda descrito por Políbio, mas da profecia, do mito e do sagrado, isto é, do objetivo e do eterno.

7. A gruta da Sibila, escavada na montanha de Cumas, sob o grande templo de Apolo onde Dédalo teria depositado suas asas, é um lugar imerso em tradições sagradas, descrito com tom reverente como uma abóbada gigantesca no coração das montanhas eubeias, à qual conduzem cem entradas por cem portais que murmuram cem vezes a resposta da Sibila.

8. O encontro com a Sibila pertence ao mundo dos sonhos, pois ela já aparecera em sonho a Anquises profetizando a descida de Eneias ao Inferno, de onde o pai mostraria ao filho o cortejo heroico da futura nação romana, sendo de notar que até Platão se menciona uma única sibila, enquanto a partir de Aristóteles se multiplicam as sibilas e os lugares de oráculos, e que a primeira descrição de uma sibila, devida a Heráclito, a apresenta proferindo com boca furiosa palavras sem riso, sem adorno e sem unção, que alcançam um milênio por serem impelidas pelo deus.

9. Na epifania de Apolo, que toma posse da Sibila, a sacerdotisa, ao aproximar-se do limiar, clama que chegou a hora da sentença e que o deus está presente, enquanto seu semblante muda de cor, seus cabelos se arrepiam, o peito se dilata em loucura e ela parece maior e extraterrena, com a palavra envolta pelo sopro do deus próximo.

10. Traduzir ventum erat ad limen por estar no limiar diante da porta oculta o efeito do texto latino, pois limes não designa um lugar concretamente identificável, mas a linha de demarcação invisível, intangível e incomensurável entre o espaço sagrado e o profano, onde ocorre a metabolê, a mudança repentina e o impacto instantâneo do sagrado, do não histórico e do fatídico, separando o cotidiano e o racional do arracional originário.

11. Em êxtase, na erupção da rabies ou mania, a Sibila deixa de ser indivíduo e torna-se órgão do divino e anunciadora do objetivo e do elementar, numa presença instantânea que tudo abrange e na qual o visto não se desenrola na sucessão do tempo nem constrói um mundo histórico causal, de modo que a mania não é estado doentio ou confuso, mas introspecção alógica e clareza no mais alto grau, como confirma o mito de Apolo como deus da loucura e da ordem, sobrevivente até o fim da Renascença.

12. À epifania segue a oração de Eneias, exortada pela própria Sibila, pois o deus só se revela a quem se volta para ele, e nela o passado troiano já se vincula ao presente e ao futuro, implorando o herói um oráculo verbal porque a Sibila costuma deixar suas profecias em folhas de palmeira que uma rajada de vento pode dispersar e perder.

13. A relação entre mania e mantike pertence a uma longa tradição, na qual Platão distingue a mântica da simples adivinhação e afirma que a mania, vinda do deus, é mais preciosa que o discernimento humano, de modo que a Sibila só profetiza quando se submete inteiramente ao deus como seu instrumento e serva.

14. No oráculo, a Sibila anuncia a Eneias, que escapou dos perigos do mar, males piores em terra, a chegada dos troianos à terra lavínia acompanhada de seu arrependimento, guerras horrendas e o Tibre cheio de sangue, um novo Simoente, um novo Xanto e um outro Aquiles nascido de deusa no Lácio, a hostilidade persistente de Juno, uma nova mulher estrangeira como causa de desgraça, e por fim a exortação a enfrentar a adversidade com coragem, pois o primeiro caminho de salvação se abrirá onde menos se espera, numa cidade grega.

15. Os versos introdutórios do oráculo carecem de coerência lógica, pois esperança e ameaça se sucedem e se contradizem abruptamente, e a objeção de que a história de Roma esclarecerá depois essas contradições ignora a essência da profecia, que nunca oferece explicações e na qual desaparecem tempo, sequência e processo, restando apenas o presente visto e o simultâneo no tempo e no espaço, cabendo somente à história ordenar cronológica e racionalmente o que nela existe de modo simultâneo e inexplicado.

16. Na segunda parte do oráculo os acontecimentos são vistos imediatamente e surgem abruptamente, prevalecendo a pura visão em lugar de qualquer indução ou dedução, e a abolição do tempo funde o passado troiano e o futuro no Lácio na presença da revelação, de modo que Simoente e Xanto designam também o Numício e o Tibre, Aquiles alude a Turno e a esposa estrangeira refere-se tanto a Helena quanto a Lavínia, fusão que só com o tempo se torna inteligível para quem vive na história.

17. Os últimos versos revelam que o caráter alusivo e indicativo determina a essência da linguagem profética, pois em lugar das conexões lógicas, inadequadas ao originário, surgem não apenas a imagem e a visão, mas também a ordem e a direção a seguir, o que explica a íntima afinidade antiga entre profecia, linguagem semântica e sonho.

18. Enquanto no mundo humano e profano os acontecimentos envolvem possibilidade, por se darem como ainda não, já não ou agora, e o agora passa imediatamente ao imperfeito, exigindo a renovação constante do presente para que o passado viva, os acontecimentos vistos pela Sibila não têm caráter histórico, pois envolvem apenas necessidade e pertencem a um presente intransitório, uma realidade consumada.

19. A linguagem semântica da Sibila está entremeada de metáforas e imagens que substituem o esclarecimento racional e relacionam imediatamente os conceitos mais remotos por uma súbita introspecção das semelhanças, faculdade que os gregos chamavam nous e os romanos ingenium, e que, diferentemente da dedução racional apoiada em premissas, conduz a um conhecimento sem premissas além do poder absoluto do deus, de modo que nela a linguagem não implica processo, mas detenção.

20. Também o espaço antropomórfico perde seus limites na fala da Sibila, em que lugares gregos são simultaneamente lugares romanos e permanecem separados, eliminação paralela à das sequências temporais pela qual a visão detém o fluxo do tempo e faz surgir a simultaneidade, essência do tempo sagrado.

21. A Sibila não possui individualidade própria e, como instrumento da revelação de seu princípio, submete-se penosamente à autoridade do deus, negando sua individualidade na experiência orgiástica que simboliza e realiza a união entre o humano e o divino.

22. A linguagem alusiva e pré-filosófica está, portanto, entremeada de imagens, e suas relações não resultam de processos racionais e causais, mas de introspecções metafóricas e pictóricas que dispõem lado a lado, sem explicação, figuras estáticas e relações que do ponto de vista racional pareceriam contraditórias.

23. A linguagem semântica rompe a ordem do espaço e do tempo, estabelecendo por meio de metáforas, e não racionalmente, as relações entre os momentos mais diversos e remotos.

2. O pressuposto da tragédia de Cassandra

1. A completa separação entre a linguagem alusiva, sempre ligada à visão, e a demonstrativa, sem transição possível entre ambas, constitui o centro teórico da tragédia de Cassandra no Agamêmnon de Ésquilo, na qual a profetisa tenta transmitir aos homens, por um ardil racional, a introspecção arcaica e visionária e experimenta em seu próprio destino a impossibilidade e o paradoxo dessa tentativa, perecendo.

2. A cena opõe o comportamento racional do homem que busca constantemente explicações, simbolizado pelo coro, ao comportamento irracional e arcaico da profetisa, e mostra a incompatibilidade dos dois níveis, pois à medida que Cassandra cai do plano profético e pictórico para seu destino humano, sua fala semântica cede lugar à racional, tornando possível o entendimento com o coro ao preço de sua morte como visionária, num destino que vai da imortalidade à mortalidade, do divino ao humano e do visionário ao explicativo.

3. O episódio de Cassandra é uma tragédia em si dentro do Agamêmnon e envolve problemas teóricos muito mais significativos que as três funções puramente formais atribuídas por Karl Reinhardt, a saber, ligar a tragédia de Agamêmnon à antiga história da Casa de Atreu, revelar o lado negativo da vida do rei e contrastar seu caráter nítido com o fundo visionário e recôndito da profetisa de Apolo.

4. Terminada a Guerra dos Dez Anos e destruída Troia, Cassandra, filha de Príamo, é levada como prisioneira por Agamêmnon à casa real dos Atridas em Micenas, onde ele próprio encontrará a morte, o que liga irremediavelmente o destino dela ao dele.

5. A tragédia começa com o lamento do guarda que, ano após ano, vigia do telhado do palácio à espera de sinais da queda de Troia, em noites úmidas de orvalho sem visita de sonhos, tendo o medo ao lado do leito e suspirando pela desgraça de uma casa já não governada por boa estirpe, palavras que refletem a incerteza da expedição, as distâncias desoladoras no tempo e no espaço e uma atmosfera estranha.

6. O fogo que fulgura na noite como sinal esperado traz o coro à cena, e o mensageiro descreve o sofrimento dos guerreiros ao longo das estações, encharcados pela chuva e pelo orvalho diante das muralhas inimigas, com roupas arruinadas e cheias de bichos, castigados pelo inverno das neves do Ida e pelo calor do mar imóvel ao meio-dia, compondo o fundo carregado de dor diante do qual se desenrola o episódio de Cassandra.

7. Com o aparecimento de Clitemnestra multiplicam-se os sinais da desgraça iminente, e Agamêmnon, chegando vitorioso, teme que o fausto da recepção desperte a inveja dos deuses e recusa a submissão e os tapetes estendidos como gestos bárbaros contrários à dignidade grega, honra própria apenas dos deuses, de modo que uma sensação sinistra atravessa o brilho exterior da festa.

8. Cassandra, escolhida por Apolo como amante, prometera ceder-lhe em troca do dom da profecia, mas, tendo-o recebido, recusou-se ao deus, que a puniu privando-a da visão e fazendo com que ninguém mais acreditasse em suas profecias ou compreendesse suas palavras.

9. A tragédia de Cassandra permite examinar como Ésquilo concebe a linguagem alusiva de um ser possuído pelo deus e verificar se a relação dialética entre o coro e a profetisa oferece uma elucidação primária das relações entre a linguagem racional e a alusiva.

10. Embora formalmente a tragédia de Cassandra comece no verso 1072, quando ela fala pela primeira vez, seu verdadeiro início deve ser situado no verso 1035, pois seu silêncio inicial é decisivo para compreender todo o seu comportamento, e ela termina no verso 1330, com suas últimas palavras, após as quais, despojada da faixa de profetisa e de sua natureza sagrada, ela corre para dentro da casa certa da morte, que Ésquilo omite, mostrando-a já morta.

11. A primeira passagem principal, versos 1072 a 1135, centra-se na faculdade visionária e na condição extática de Cassandra, tida no mundo racional como cegueira, de modo que o coro, representante da atitude racional, humana e histórica, não consegue conversar com ela, ao passo que na segunda passagem, versos 1136 a 1215, ela entra na historicidade como filha do rei de Troia e começa a dialogar ao narrar sua juventude, a tragédia de Helena, a destruição de sua cidade e sua relação com Apolo, tornando-se racional e historicamente inteligível, e na terceira, versos 1215 a 1330, consuma-se seu destino humano.

12. A tragédia de Cassandra provém de sua relação com Apolo, e o tema do deus que ama sua profetisa deve ser entendido em sentido profundo, pois a união com o deus representa a suprema consagração das profetisas apolíneas, como atestam a nota de Orígenes sobre a Pítia que recebe em seu colo o pneuma do deus e, impregnada dele, profere oráculos divinos, e a designação da sibila eritreia como mulher e legítima esposa de Apolo.

13. Ao entrar em cena, Cassandra permanece parada e indiferente como um corpo estranho, que nem Clitemnestra parece notar e cuja condição de prisioneira só se revela pela ordem do rei de conduzi-la ao palácio, aparecendo assim sob o signo de um silêncio que nada ouve nem percebe ao redor e que o coro interpreta como confusão bestial e a rainha como malícia e loucura.

14. O espaço de Cassandra difere inteiramente do espaço do coro, que é o palco, a estrutura do visível ou kosmos opseos, pois o dela é divino e tem por essência o invisível, o intangível e o inaudível, e dessa separação decorrem suas distâncias espaciais e temporais e o fracasso de todas as tentativas de contato do mundo histórico e racional.

15. O destino de Cassandra desenrola-se, de modo aparentemente absurdo, entre o visível e o invisível, e como nem as palavras de Clitemnestra nem as do coro a alcançam, seu silêncio não significa nada ter a dizer, mas o constrangimento de quem está em outro mundo e outra ordem, pois no aprofundamento religioso o homem se afasta das ligações dialógicas e da esfera histórica, toda palavra comunicativa perde sentido diante do êxtase da visão interior e o silêncio suprime o domínio da historicidade.

3. O elemento visionário e pictórico na linguagem semântica

1. A apresentação dramática começa com o lamento quase animal de Cassandra, feito de gritos e da invocação repetida de Apolo, que o líder do coro censura como queixume impróprio a um deus alheio aos que choram, até que ela, olhando o pilar de pedra de Apolo, o chama de deus salvador e raptor que pela segunda vez a lança à desgraça e pergunta a que casa a conduz, recebendo do coro a resposta de que é a casa dos Atridas.

2. Homero menciona Cassandra como filha do rei de Troia sem tratar de seu dom profético, Píndaro a apresenta como profetisa, mas é o Agamêmnon que oferece a primeira interpretação abrangente de sua figura, cuja tragédia exterior se centra no mito de Apolo e de sua amada mântica, cabendo perguntar se Ésquilo visa apenas essa história ou uma tragédia mais profunda que enuncia um fenômeno fundamental da existência humana.

3. Na primeira passagem principal, a primeira parte, versos 1072 a 1089, ressalta a condição mântica de Cassandra e seu sofrimento pela relação extática com Apolo, a segunda, versos 1090 a 1099, manifesta sua faculdade visionária voltada ao passado dos Atridas, que ela, como estrangeira bárbara, não poderia conhecer, e a terceira, versos 1099 a 1135, dirige seu olhar profético ao futuro imediato, o assassinato de Agamêmnon.

4. Em toda a primeira passagem principal Cassandra aparece sobretudo para exercer sua faculdade profética, indicando a tragédia maior que está por abater-se sobre Agamêmnon e Clitemnestra como realização da maldição dos Atridas.

5. Pela atitude extática, Cassandra mostra que seu espaço e seu tempo não são os do kosmos opseos, de modo que seu mundo e o do coro, que é também o dos espectadores, coexistem lado a lado completamente separados num lugar que se assemelha mais à esfera dos sonhos, onde a lógica não tem significado, e, embora nada assustador tenha acontecido e uma festa esteja sendo preparada, a presença do mítico, o poder de Apolo sobre Cassandra, já expõe ao sinistro.

6. A esfera mítica em que Cassandra se move justifica a inconsciência que ela, consagrada pelo deus, partilha com o poeta, pois para os gregos os poetas são anunciadores do originário e do sagrado e, segundo Platão, guiam a alma entusiástica que, ao recitar, crê estar junto às coisas que canta, em Ítaca, em Troia ou onde quer que se passe a ação, e esse estar com as coisas abrange sentimentos, dores e esperanças, como no mistério resumido pela pergunta de Hamlet sobre o que Hécuba significa para o ator.

7. Por sua relação com Apolo, sua atitude extática e sua visão como evasão da realidade cotidiana e racional, Cassandra mostra quão intimamente a revelação do divino se liga à passagem para outro mundo, e por isso a poesia, como acontecimento de algo novo e enorme, é vista como revelação divina necessária à humanidade, já que um mundo sem sinais originários e sem pontos de orientação é desolado, sem sentido e desumano, e ocupar-se de poesia significa abrir-se a essa realidade transcendente que fala pela boca do poeta.

8. A passagem de Cassandra do silêncio à fala começa com sons e não com palavras, e sua voz irrompe como a de um animal selvagem ferido, numa enormidade fonética cujo caráter sinistro é agouro dos acontecimentos iminentes.

9. A primeira palavra articulada de Cassandra é um nome, Apolo, e, como sons e nomes isolados não constituem a língua e existem antes de qualquer distinção entre verdade e erro, sendo essencialmente exclamações que apontam ou invocam algo, Ésquilo ressalta por meio dessa fala o caráter imediatamente alusivo da linguagem sagrada.

10. A peculiaridade dessa linguagem sagrada está em que sons e nomes, embora ligados, não se ordenam nem se subordinam logicamente, mas seguem uma ordem puramente associativa que invoca de repente conhecimentos não dedutíveis, como na invocação de Apolo salvador e raptor que pela segunda vez lança Cassandra à desgraça.

11. Ao nome de Apolo segue o atributo de protetor das estradas, sugerido pelo pilar de pedra erguido no palco como sinal e proteção dos caminhos, e de súbito surge a associação entre o nome do deus e o particípio do verbo apóllymi, arruinar, unindo salvação e destruição, acontecimentos contraditórios que marcam o destino de Cassandra, de modo que essa ligação significativa e alógica revela que a relação com Apolo a transporta para uma esfera de contradições racionais e incoerência lógica.

12. Na segunda parte, Cassandra vê a casa odiada pelos deuses como testemunha de parricídios, gargantas cortadas e um matadouro humano de chão encharcado de sangue, com crianças que gritam, abatidas e cuja carne assada é consumida pelo pai, enquanto o líder do coro a compara a um cão de caça que fareja o assassino e observa que sua fama profética já é conhecida, mas que profetas estão fora de lugar ali.

13. A faculdade especial de Cassandra manifesta-se primeiro voltada ao passado da Casa dos Atridas, de modo epimeteico e não prometeico.

14. As palavras de Cassandra transmitem visões em que o lugar odiado pelos deuses toma forma em parricídios e culmina na imagem das gargantas cortadas, que lhe é estranha e inexplicável, e o contexto se interpreta subitamente não por explicação lógica, mas pela metáfora do matadouro humano, sob cujo signo sinistro se dispõe a moldura das crianças abatidas, cuja relação com o banquete de Tiestes é inteligível para quem vive na história, mas não para Cassandra, que nada sabe e apenas vê.

15. Na fala visionária o tempo desaparece, pois a visão não conhece ordem cronológica e funde ações e acontecimentos num único foco, permitindo omitir as ligações entre os substantivos, já que o presente visto em todo o seu horror está diretamente diante dos olhos de Cassandra.

16. As frases participiais e os substantivos que se sucedem abruptamente, suspensos sem coerência lógica, produzem um efeito violento e compõem não um movimento progressivo, racional ou cronológico, mas uma imagem completa na qual passado e futuro estão presentes como algo concluído a cada instante da experiência extática, mantendo-se os acontecimentos lado a lado como visões instantâneas, no sentido de instans como repouso sobre o permanente.

17. O instante não é um fragmento transitório de tempo, mas a forma pela qual se padece o originário e não dedutível, que como primário e divino não admite mediação nem premissa, donde seu caráter fulminante e resplandecente e a transformação dos escolhidos e possuídos pelo deus, atingidos pelo instante como por uma flecha, num voltar-se ao divino que é lembrança e retorno à arché divina.

18. A consciência dessas conexões permaneceu viva na tradição ocidental até o fim da Renascença, como mostra Giordano Bruno nos Heroicos Furores ao interpretar o lema vicit instans pelas flechas de Febo, raios que o deus lança com brilho próprio de todos os lados e em número igual às feições das coisas, tanto mais rápidas e penetrantes quanto mais fraco e negligente fora o atingido, que, ao ser entusiasmado e iluminado pela primeira vez, alcança o ponto e o instante vitoriosos.

19. A tese de Reinhardt de que Cassandra desempenha formalmente o papel de mensageiro é insustentável, pois o mensageiro fala racionalmente e explica à plateia o que sabe sobre acontecimentos que ela não vê, ao passo que o campo visual de Cassandra é inexplicável, já que se origina em imagens que só podem ser comunicadas a quem delas participa originalmente.

4. A relação entre linguagem explicativa e indicativa: Cassandra e o Coro

1. No diálogo que se esboça, Cassandra vê a rainha preparar na casa uma nova e grande desgraça incurável e sem defesa, o esposo atraído ao banho e mãos que se estendem para apressar o crime, uma rede de Hades e uma cilada com cúmplice, a vaca que golpeia o touro preso em manto de rede e o faz cair na água, ao passo que o líder do coro confessa não compreender o enigma, sabendo apenas o que a cidade inteira já grita sobre o passado, pressente uma deusa da vingança na casa, sente o sangue precipitar-se ao coração como num homem ferido de morte e, sem se julgar perito em profecias, intui o desastre.

2. Nesse trecho a visão de Cassandra deixa de ser epimeteica e torna-se prometeica, e ao mesmo tempo se esclarecem suas relações com o coro.

3. O coro, desde o início, tenta em vão dialogar com a vidente sem renunciar à atitude explicativa, censurando suas invocações e exclamações como impróprias e absurdas, recorrendo uma única vez à metáfora do cão de caça quando o processo racional se mostra insuficiente e logo a abandonando por ter pisado em solo perigoso, reduzindo o conhecimento que ela tem do passado à fama pública e admitindo a impossibilidade de explicar sua visão do futuro, até que, arrastado gradualmente para o mundo pictórico de Cassandra, começa a deduzir conexões dentro do contexto visual dela, reconhece não ser perito em mensagens divinas e, adivinhando as Erínias, conclui pela iminência do desastre, sentindo sua impotência diante do campo do sinistro em que a razão não basta.

4. Cassandra e o coro movem-se em espaços e tempos próprios, pois o coro habita o campo do racionalmente explicável e um tempo em que o futuro aparece como mera possibilidade, falando uma linguagem temporal que busca captar o desenrolar dos acontecimentos e suas correlações, enquanto o espaço de Cassandra é determinado pela simultaneidade da visão, que funde os momentos do tempo num instante irremovível e necessário e se expressa numa linguagem pictórica desintegrada em frases participiais, o que mostra definitivamente que a atitude semântica não pode ser alcançada nem deduzida por processo lógico.

5. A linguagem indicativa é visionária e carregada de imagens, agora voltadas para o futuro, o assassinato de Agamêmnon, e as paixões e instintos dominantes aparecem como uma passagem escura pela qual o animal sacrificial é levado à destruição, enquanto a onda de água provocada pelo assassinato se ergue como símbolo do poder da morte.

6. A linguagem metafórica e visionária do touro e da vaca vence passado e futuro na presença da visão e permanece suspensa num eterno presente, e até o crime em preparação é sugerido por uma mão estendida no espaço vazio, seguida de outras mãos e outros atos, que concentra em si todo o desenrolar da ação.

7. Nenhuma explicação sai dos lábios de Cassandra, que nada sabe de causa e efeito, e a própria morte lhe aparece simbolizada pela rede em que o animal será apanhado, enquanto o ardil e a armadilha vão se tornando evidentes para ela.

8. Na segunda passagem principal, versos 1136 a 1214, dá-se a transição da esfera extática e mântica de Cassandra para a esfera humana, com a emergência de elementos racionais que iniciam uma relação dialógica com o coro e levam a profetisa a narrar sua própria história, sua vida em Troia, a destruição da cidade e sua relação com Apolo.

9. A transição começa com o lamento de Cassandra sobre a própria morte, ainda dirigido ao deus e não ao coro, no qual ela já não pergunta onde está, mas para que foi trazida, pedindo pela primeira vez uma explicação e uma razão para estar ali, onde só lhe resta morrer.

10. Ao formular essa pergunta, Cassandra abandona o mundo da indicação, entra no plano da explicação e desloca-se para uma estrutura histórica determinada pelo tempo e pelo espaço, tornando possível o diálogo com o coro como sinal de sua saída do inexplicável, do originário e do divino, mudança que se efetua por uma metáfora, como se esta fosse a única passagem entre o racional e o semântico, quando o coro compara seu canto sem canto, de sentidos tocados pelo divino, ao rouxinol que, incansável, soluça o nome de Ítis em sua sorte ornada de dor.

11. Pela imagem de Procne transformada em rouxinol, o coro reconduz Cassandra ao mundo humano, despertando nela a saudade desse mundo ao qual originalmente pertencia e tocando ao mesmo tempo seu destino iminente, e pela primeira vez ela ouve o coro e responde, lamentando que os deuses tenham dado ao rouxinol forma alada e existência doce e sem lágrimas, enquanto a ela aguarda o golpe do machado de dois gumes.

12. A pergunta do coro e o início do diálogo entre a representante do mundo semântico e o representante do mundo racional apoiam-se numa metáfora de impacto patético que desperta o desejo, a paixão humana, e atrai o ser humano do domínio semântico para o mundo dos acontecimentos, o domínio do tempo regido pela morte.

13. O primeiro diálogo entre Cassandra e o coro nasce, portanto, da pergunta pelo porquê e do efeito de imagens patéticas, enquanto na esfera puramente semântica havia apenas imagens e indicações sem explicações causais, e com essa mudança abrupta a linguagem de Cassandra passa a usar os tempos do passado, indispensáveis à perspectiva temporal, ao evocar as águas pátrias do Escamandro, às margens das quais cresceu cuidada com carinho, e a miséria da cidade arruinada.

14. O coro admira-se de que até as imagens agora usadas por Cassandra provenham de lembranças humanas e observa que ela fala com tal clareza que até uma criança poderia compreendê-la.

15. Atraída pelas imagens do passado, Cassandra fala de sua relação com Apolo, à qual se prometeu não por amor, mas com a intenção de obter pela posse do deus o êxtase profético que elimina a sequência temporal de causa e efeito e tudo abarca num instante, para comunicá-lo aos outros como mediadora entre o divino e o humano, e, como pretendeu alcançar esse dom por um ardil, isto é, por uma intenção racional, e nenhum processo racional pode conduzir ao divino e às origens do ser que o condicionam, sua tragédia e sua maldição fundam-se em seu racionalismo, o mesmo racionalismo que impede o coro de dialogar com ela enquanto permanece no plano semântico, cujo acesso só se dá pelas imagens, razão pela qual na linguagem semântica a visão predomina absolutamente sobre os demais sentidos.