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The Dance of Shiva

Coomaraswamy (DS): a beleza é um estado da alma

That Beauty is a State

sexta-feira 5 de agosto de 2022, por Cardoso de Castro

      

original

IT IS very generally held that natural objects such as human beings, animals or landscapes, artificial objects such as factories, textiles or works of international art, can be classified as beautiful or ugly. And yet no general principle of classification has ever been found: that which seems to be beautiful to one is described as ugly by another. In the words of Plato “Everyone chooses his love out of the objects according to his own taste.”

To take, for example, the human type: every race, and to some extent every individual, has an unique ideal. Nor can we hope for a final agreement: we cannot expect the European to prefer the Mongolian features, nor the Mongolian the European. Of course, it is very easy for each to maintain the absolute value of his own taste and to speak of other types as ugly; just as a hero of chivalry maintains by force of arms that his own beloved is far more beautiful than any other. In like manner the various sects maintain the absolute value of their own ethics. But it is clear that such claims are nothing more than statements of prejudice, for who is to decide which racial ideal or which morality is “best”? It is a little too easy to decide that our own is best; we are at the most entitled to believe it the best for us. This relativity is nowhere better suggested than in the classic saying attributed to Majnun, when it was pointed out to him that the world at large regarded his Lalia as far from beautiful. “To see the beauty of Laila,” he said, “requires the eyes of Majnun.”

It is the same with works of art. Different artist are inspired by different objects; what is attractive and stimulating to one is depressing and unattractive to another, and the choice also varies from race to race and epoch to epoch. As to the appreciation of such works, it is the same; for men in general admire only such works as by the education or temperament they are predisposed to admire. To enter into the spirit   of an unfamiliar art demands a greater effort than most are willing to make. The classic scholar starts convinced that the art of Greece has never been equaled or surpassed, and never will be; there are many who think, like Michelangelo, that because Italian painting is good, therefore good painting is Italian. There are many who never yet felt the beauty of Egyptian sculpture or Chinese or Indian painting or music: that they have also the hardihood to deny their beauty, however, proves nothing.

It is also possible to forget that certain works are beautiful: the eighteenth century had thus forgotten the beauty of Gothic sculpture and primitive Italian painting, and the memory of their beauty was only restored by a great effort in the course of the nineteenth century. There may also exist natural objects or works of art which humanity only very slowly learns to regard as in any way beautiful; the western aesthetic appreciation of desert and mountain scenery, for example is no older than the nineteenth century; and it is notorious that artists of the highest rank are often not understood till long after their death. So that the more we consider the variety of human election, the more we must admit the relativity of taste.

And yet there remain philosophers firmly convinced that an absolute Beauty (rasa) exists, just as others maintain the conception of absolute Goodness and absolute Truth  . The lovers   of God   identify these absolutes with Him (or It) and maintain that He can only be known as perfect Beauty, Love and Truth. It is also widely held that the true critic (rasika) is able to decide which works of art are beautiful (rasavant) and which are not; or in simpler words, to distinguish works of genuine art from those that have no claim to be so described. At the same time we must admit the relativity of taste, and the fact that all gods (devas and Ishvaras) are modelled after the likeness of men.

It remains, then, to resolve the seeming contradictions. This is only to be accomplished by the use of more exact terminology. So far have I spoken of ‘beauty’ without defining my meaning, and have used one word to express a multiplicity of ideas. But we do not mean the same thing when we speak of a beautiful girl and a beautiful poem; it will be still more obvious that we mean two different things, if we speak of beautiful weather and a beautiful picture. In point of fact, the conception of beauty and the adjective “beautiful” belong exclusively to aesthetic and should only be used in aesthetic judgment. We seldom make any such judgments when we speak of natural objects as beautiful; we generally mean that such objects as we call beautiful are congenial to us, practically or ethically. Too often we pretend to judge a work of art in the same way, calling it beautiful if it represents some form or activity of which we heartily approve, or if it attracts us by the tenderness or gaiety of its colour, the sweetness of its sound and the charm of its movement. But when we thus pass judgment on the dance in accordance with the sympathetic attitude towards the dancer’s charm or skill, or the meaning of the dance, we ought not to use the language of pure aesthetic. Only when we judge a work of art aesthetically we may speak of the presence or absence of beauty, we may call the work rasavant or otherwise; but when we judge it from the standpoint of activity, practical or ethical, we ought to use a corresponding terminology, calling the picture, song or actor “lovely” that is to say lovable, or otherwise, the action “noble,” the colour “brilliant,” the gesture “graceful,” or otherwise, and so forth, and it will be seen that in doing this we are not really judging the work of art as such, but only the material and the separate parts of which it is made, the activities they represent, or the feelings they express.

Of course, when we come to choose such works of art to live with, there is no reason why we should not allow the sympathetic and ethical considerations to influence our judgment. Why should the ascetic invite annoyance by hanging in his cell some representation of the nude, or the general select a lullaby to be performed upon the eve   of battle? When every ascetic and every soldier has become an artist there will be no more need for works of art: in the meanwhile ethical selection of some kind is allowable and necessary. But in this selection we must clearly understand what we are doing, if we would avoid any infinity of error, culminating in that type of sentimentality which regards the useful, the stimulating and the moral elements in works of art as the essential. We ought not to forget that he who plays the villain of the piece may be a greater artist than he who plays the hero. For beauty—in the profound words of Millet—does not arise from the subject of a work of art, but from the necessity that has been felt of representing that subject.

We should only speak of a work of art as good or bad with reference to its aesthetic quality; only the subject and the material of the work are entangled in relativity. In other words, to say that a work of art is more or less beautiful, or rasavant, is to define the extent to which it is a work of art, rather than a mere illustration. However the element of sympathetic magic in such a work may be, however important its practical applications, it is not in these that its beauty consists.

What, then, is Beauty, what is rasa  , what is it that entitles us to speak of divers works as beautiful or rasavant? What is this sole quality which the most dissimilar works of art possess in common? Let us recall the history of a work of art. There is (1) an aesthetic intuition   on the part of the original artist,—the poet or creator; then (2) the internal expression of this intuition,—the true creation or vision of beauty, (3) the indication of this by external signs (language) for the purpose of communication,—the technical activity; and finally,(4) the resulting stimulation of the critic or rasika to reproduction of the original intuition, or of some approximation to it.

The source of the original intuition may, as we have seen, be any aspect of life whatsoever. To one creator the scales of a fish suggest a rhythmical design, another is moved by certain landscapes, a third elects to speak of hovels, a fourth to sing of palaces, a fifth may express the idea   that all things are enlinked, enlaced and enamoured in terms of the General Dance, or he may express the same idea equally vividly by saying that “not a sparrow falls to the ground without our Father  ’s knowledge.” Every artist discovers beauty, and every critic finds it again when he tastes of the same experience through the medium   of external signs. But where is this beauty? We have seen that it cannot be said to exist in certain things and not in others. It may then be claimed that beauty exists everywhere and this I do not deny, though I prefer the clearer statement that it may be discovered anywhere. If it could be said to exist everywhere in a material and intrinsic sense  , we could pursue it with our cameras and scales, after the fashion of the experimental psychologists: but if we did so we should only achieve a certain acquaintance with average taste—we should not discover a means of distinguishing forms that are beautiful from forms that are ugly. Beauty can never thus be measured, for it does not exist apart from the artist himself, and the rasika who enters into his experience. [1]

All architecture is what you do to it when you look upon it.
Did you think it was in the white or grey stone?
Or the lines of the arches and cornices?
All music is what awakes in you when you are reminded of it by the instruments,
It is not the violins and the cornets . . . nor the score of the baritone singer
It is nearer and further than they. [Walt Whitman  ]

When every sympathetic consideration has been excluded, however, there still remains a pragmatic value in the classification of works of art as beautiful or ugly. But what precisely do we mean by these designations as applied to objects? In the works called beautiful we recognize a correspondence of theme and expression, content and form at variance. In time and space, however, the correspondence never amounts to an identity: it is our own activity, in the presence of the work of art, which completes the ideal relation, and it is in this sense that beauty is what we “do to” a work of art rather than a quality present in the object. With reference to the object, then “more” or “less” beautiful will imply a greater or less correspondence between content, and form, and this is all that we can say of the object as such: or in other words, art is good that is good of its kind. In the stricter sense of completed internal aesthetic activity, however, beauty is absolute and cannot have degrees.

The vision of beauty is spontaneous, in just the same sense as the inward light of the lover (bhakta). It is a state of grace that cannot be achieved by deliberate effort; though perhaps we can remove hindrances to its manifestation, for there are many witnesses that the secret of all art is to be found in self-forgetfulness [2]. And we know that this state of grace is not achieved in the pursuit of pleasure; the hedonists have their reward, but they are in bondage to loveliness, while the artist is free in beauty.

It is further to be observed that when we speak seriously of works of art as beautiful, meaning that are truly works of art, valued as such apart from subject, association, or technical charm, we still speak elliptically. We mean that the external signs—poems, pictures, dances, and so forth—are effective reminders. We may say that they possess significant form. But this can only mean that they possess that kind of form which reminds us of beauty, and awakens in us aesthetic emotion. The nearest explanation of significant form should be such form as exhibits the inner relations of things; or, after Hsieh Ho, “which reveals the rhythm of the spirit in the gestures of living things.” All such works as possess significant form are linguistic; and, if we remember this, we shall not fall into the error of those who advocate the use of language for language’s sake, nor shall we confuse the significant forms, or their logical meaning or moral value, with the beauty of which they remind us.

Let us insist, however, that the concept of beauty has originated with the philosopher, not with the artist: he has been ever concerned with saying clearly what had to be said. In all ages of creation the artist has been in love with his particular subject—when it is not so, we see that his work is not ‘felt’—he has never set out to achieve the Beautiful, in the strict aesthetic sense, and to have this aim is to invite disaster, as one who should seek to fly without wings.

It is not to the artist that one should say the subject is immaterial: that is for the philosopher to say to the philistine who dislikes a work of art for no other reason than that he dislikes it.

The true critic (rasika) perceives the beauty of which the artist has exhibited the signs. It is not necessary that the critic should appreciate the artist’s meaning—every work of art is a kamadhenu, yielding many meanings—for he knows without reasoning whether or not the work is beautiful, before the mind   begins to question what it is “about.” Hindu writers say that the capacity to feel beauty (to taste rasa) cannot be acquired by study, but is the reward of merit gained in the past life; for many good men and would-be historians of art have never perceived it. The poet is born, not made; but so also is the rasika, whose genius   differs in degree, not in kind, from that of the original artist. In western phraseology we should express this by saying that experience can only be bought by experience; opinions must be earned. We gain and feel nothing merely when we take it on authority that any particular works are beautiful. It is far better to be honest, and to admit that perhaps we cannot see their beauty. A day may come when we shall be better prepared.

The critic, as soon as he becomes an exponent, has to prove his case; and he cannot do this by any process of argument, but only by creating a new work of art, the criticism. His audience, catching the gleam at second-hand—but still the same gleam, for there is only one—has then the opportunity to approach the original work a second time, more reverently.

When I say that works of art are reminders, and the activity of the critic is one of reproduction, I suggest that the vision of even the original artist may be rather a discovery than a creation. If beauty awaits discovery everywhere, that is to say that it waits upon our recollection (in the sufi sense and in Wordsworth’s): in aesthetic contemplation as in love and knowledge, we momentarily recover the unity of our being released from individuality.

There are no degrees of beauty; the most complex and the simplest expression remind us of one and the same state. The sonata cannot be more beautiful than the simplest lyric, nor the painting than the drawing, merely because of their greater elaboration. Civilized art is not more beautiful than the savage art, merely because of its possibly more attractive ethos  . A mathematical analogy is found if we consider large and small circles; these differ only in their content, not in their circularity. In the same way, there cannot be any continuous progress in art. Immediately a given intuition has attained to perfectly clear expression, it remains only to multiply and repeat this expression. This repetition may be desirable for many reasons, but it almost invariably involves a gradual decadence, because we soon begin to take the experience for granted. The vitality of tradition   persists only so long as it is fed by intensity of imagination. What we mean by creative art, however has no necessary connection with novelty of subject, though that is not excluded. Creative art is the art that reveals beauty where we should have otherwise overlooked it, or more clearly than we have yet received. Beauty is sometimes overlooked just because certain expressions have become what we call “hackneyed”; then the creative artist dealing with the same subject restores our memory. The artist is challenged to reveal the beauty of all experiences, new and old.

Many have rightly insisted that the beauty of a work of art is dependent of its subject, and truly, the humility of art, which finds its inspiration everywhere, is identical with the humility of Love, which regards alike a dog and a Brahman—and of Science, to which the lowest form is as significant as the highest. And this is possible, because it is one and the same undivided   all. “If a beauteous form we view, ‘Tis His reflection shining through.”

It will now be seen in what sense we are justified in speaking Absolute Beauty, and in identifying this beauty with God. We do not imply by this that God (who is without parts) has a lovely form which can be the object of knowledge; but that in so far as we see and feel beauty, we see and are one with Him. That God is the first artist does not mean that he created forms, which might not have been lovely had the hand of the potter slipped: but that every natural object is an immediate realization of His being. This creative activity is comparable with aesthetic expression in its non-volitional character; no element of choice enters into that world of imagination and eternity, but there is always perfect identity of intuition- expression, soul and body. The human artist who discovers beauty here or there is the ideal guru of Kabir  , who “reveals the Supreme Spirit wherever the mind attaches itself.” [AKCShiva  ]

Madeleine Rolland

On estime habituellement que les objets naturels, hommes, animaux, paysages, et les objets artificiels, usines, tissus, œuvres faites dans une intention d’art, peuvent être classés en deux catégories : ils sont beaux ou laids. Et pourtant, nul principe général de classification n’a jamais été découvert, et ce qui semble beau à l’un est jugé laid par un autre. Comme le dit Platon  , « chacun choisit ce qu’il aime parmi les objets de beauté, selon son goût propre ».

Prenons, par exemple, le type humain ; chaque race et, jusqu’à un certain point, chaque individu   a son idéal unique. Et nous ne pouvons jamais espérer être d’accord ; nous n’allons pas attendre de l’Européen qu’il préfère les traits mongols, ni du Mongol qu’il préfère les traits européens. Sans doute, il est aisé à chacun d’affirmer la valeur absolue de son goût et de mépriser les autres types ; comme le héros de la chevalerie, soutenant par la force des armes que la beauté de la dame de ses pensées surpassait toutes les autres. Les différentes sectes défendent également la valeur absolue de leur éthique propre. Mais il est clair que ces prétentions ne sont que des préventions ; comment décider quel idéal racial ou moral « vaut le mieux » ? Il serait trop facile d’affirmer que le nôtre est le meilleur ; tout au plus, avons-nous le droit de croire qu’il est le meilleur pour nous. Cette relativité n’est nulle part mieux exprimée que dans la réponse classique attribuée à Majnoun quand on lui disait que sa Lailâ n’était rien moins que belle aux yeux du monde : « Pour voir la beauté de Lailâ, il est nécessaire d’avoir les yeux de Majnûn. »

Il en est de même pour les œuvres d’art. Des artistes différents sont inspirés par des objets différents ; ce qui attire ou stimule l’un, déprime ou repousse l’autre, et le choix varie de racé à race et d’époque à époque. De même aussi pour l’appréciation, caries hommes n’admirent généralement que les œuvres auxquelles ils ont été prédisposés par leur éducation ou leur tempérament. Entrer dans l’esprit d’un art qui ne vous est pas familier exige un effort que, pour la plupart, nous ne sommes pas disposés à faire ; l’humaniste commence ses études, convaincu que l’art de la Grèce n’a jamais été surpassé ni égalé et qu’il ne le sera jamais ; beaucoup pensent, comme Michel-Ange, parce que la peinture italienne est bonne, que toute bonne peinture est italienne. Beaucoup n’ont jamais senti la beauté de la sculpture égyptienne, de la peinture et de la musique indienne ou chinoise ; mais qu’ils aient aussi la hardiesse de nier cette beauté, cela ne prouve rien.

Il est possible aussi d’oublier que certaines œuvres sont belles, ce qui arriva au xvme siècle pour la sculpture gothique et la peinture des Primitifs italiens ; le souvenir de leur beauté n’a été retrouvé que par un grand effort dans le courant du xrxe siècle. Il peut se faire encore que, pour maints objets naturels et pour maintes œuvres d’art, l’humanité apprenne très lentement à leur découvrir de la beauté ; l’Occident n’a pas su apprécier esthétiquement le désert et la montagne avant le XIXe siècle, et les plus grands artistes ne sont compris souvent que longtemps après leur mort. Ainsi, plus nous considérons la variété du choix humain, plus nous sommes forcés d’admettre la relativité du goût.

Pourtant, il reste des philosophes fermement convaincus de l’existence d’une Beauté (rasa) absolue, comme d’autres soutiennent la conception d’une Vérité et d’un Bien absolus. Ceux qui aiment Dieu, identifient ces Absolus avec Lui, et affirment qu’il ne peut être connu que comme Beauté, Vérité et Amour parfaits. En général on estime également que le vrai critique (rasika) est capable de décider quelles œuvres d’art sont belles (rasavant) ou non, ou plus simplement de distinguer les œuvres de génie de celles qui n’ont pas droit à ce titre. Et cependant, nous sommes obligés de reconnaître la relativité du goût et le fait que tous les dieux (devas et Içvaras) sont modelés à la ressemblance de l’homme.

Il nous faut donc résoudre cette contradiction apparente. Nous n’y parviendrons qu’en employant une terminologie plus exacte. Jusqu’ici j’ai parlé de « beauté » sans définir ce que j’entendais par là et me suis servi d’un seul mot pour exprimer des idées multiples. Nous ne voulons pas dire la même chose quand nous parlons d’une belle femme et d’un beau poème ; et la différence de sens est encore plus évidente si nous parlons de beau temps et de beau tableau. En réalité, la conception de la beauté et l’adjectif « beau » appartiennent exclusivement à l’esthétique et ne devraient être employés que quand il s’agit de jugement esthétique. Nous faisons rarement un jugement pareil quand nous disons des objets naturels qu’ils sont beaux ; généralement, nous entendons par là que ces objets nous plaisent, pratiquement ou éthiquement. Trop souvent, nous préférons juger une œuvre d’art de la même façon : la trouvant belle, si elle représente un objet ou une forme d’activité qui excite vraiment notre sympathie, ou si elle nous séduit par la délicatesse ou l’éclat du coloris, la suavité des sons, ou le charme des mouvements. Mais quand nous énonçons ainsi un jugement sur la danse d’après notre penchant pour le charme ou l’adresse du danseur, ou le sens de la danse, nous n’avons pas le droit de nous servir du langage de l’esthétique dans une œuvre d’art les éléments utiles, stimulants et moraux. N’oublions pas que l’acteur qui joue le traître dans la pièce est peut-être un plus grand artiste que celui qui joue le héros. Car la beauté, selon le mot profond de Millet, ne naît pas du sujet de l’œuvre d’art, mais de la nécessité qu’a éprouvée l’artiste de représenter ce sujet.

Une œuvre d’art ne devrait être traitée de bonne ou de mauvaise que par rapport à sa qualité esthétique ; le sujet et les matériaux seuls sont pris dans les mailles de la relativité. En d’autres termes, dire qu’une œuvre est plus ou moins belle ou rasavant, c’est définir jusqu’à quel point elle est œuvre d’art et non simple illustration. Quelle que soit l’importance en elle de l’élément séduction ou de ses applications pratiques, en cela ne consiste point sa beauté.

Qu’est-ce donc que la Beauté, qu’est-ce que le rasa, et qu’est-ce qui nous donne le droit de dire d’œuvres diverses qu’elles sont belles ou rasavant ? Quelle est la seule et unique qualité que les œuvres d’art les plus dissemblables possèdent en commun ?

Rappelons l’historique d’une œuvre d’art.

Il faut d’abord : 1) une intuition esthétique de la part de l’artiste original : poète ou créateur ; puis, 2) l’expression intérieure de cette intuition, —la vraie création ou vision delà beauté ; 3) l’indication de cette beauté par des signes extérieurs (langage), avec l’intention de la communiquer, — c’est l’activité technique ;

pure, C’est seulement en jugeant esthétiquement l’œuvre d’art que nous pouvons parler de la présence ou de l’absence de beauté dans cette œuvre, que nous pouvons l’appeler ou non rasavant ; quand nous la jugeons du point de vue de son action pratique ou éthique, nous devrions faire usage de la terminologie correspondante et dire, du tableau, du chant, ou de l’acteur, qu’ils sont ou non séduisants, de l’action qu’elle a de la noblesse, la couleur   de l’éclat, le geste de la grâce, et ainsi de suite ; on verrait ainsi que nous ne parlons point de l’œuvre d’art, mais que nous jugeons seulement les parties séparées, les matériaux qui la composent, les formes d’activité qu’ils représentent ou les sentiments qu’ils expriment.

Il va de soi que rien ne nous empêche de nous laisser influencer par des considérations d’éthique ou de sympathie, quand nous choisissons des œuvres d’art pour notre agrément particulier. Pourquoi l’ascète s’exposerait-il au tourment en suspendant dans sa cellule une figure nue, pourquoi le général ferait-il exécuter une berceuse la veille d’une bataille ? Quand tous les ascètes et tous les généraux seront devenus artistes, nous n’aurons plus besoin d’œuvres d’art ; en attendant, une sélection éthique quelconque est permise et nécessaire. Mais en opérant cette sélection, nous devons savoir exactement ce que nous faisons, si nous voulons éviter une infinité d’erreurs dont la plus néfaste est cette forme de la sentimentalité qui trouve essentiels enfin, 4) le stimulant qui en résulte pour le rasika ou critique, et le pousse à reproduire l’intuition originale ou ce qui en approche.

La source de l’intuition originale peut, nous l’avons vu, se trouver dans n’importe quel aspect de la vie. Ainsi, à l’un des créateurs, les écailles d’un poisson suggéreront un dessin rythmique ; un autre est ému par certains paysages ; un troisième choisit comme sujet de misérables masures ; un quatrième chantera des palais ; un cinquième exprimera l’idée que toutes choses s’enchaînent, s’enlacent, énamourées, sous forme de Danse Universelle, ou bien il rendra cette même idée, avec une égale intensité, en disant qu’ « un seul passereau ne tombe point sur le sol sans que notre Père le sache ». Chaque artiste découvre la beauté et chaque critique la retrouve quand il goûte la même révélation par l’intermédiaire des signes extérieurs. Mais où est cette beauté ? Nous l’avons vu, on ne peut prétendre qu’elle existe dans certaines choses à l’exclusion d’autres ; il est donc permis d’affirmer que la beauté est partout ; et je ne le nie point, mais il me paraît préférable et plus clair de dire qu’il est possible de la découvrir partout. Si on pouvait déclarer qu’elle existe partout dans un sens matériel et intrinsèque, nous n’aurions qu’à la poursuivre avec des appareils photographiques et des balances, comme on fait en psychologie expérimentale. Mais alors, nous n’acquérerions qu’une certaine connaissance du goût moyen ; nous ne découvririons pas la façon de distinguer les belles formes de celles qui ne le sont point. La Beauté ne se peut ainsi mesurer, car elle n’existe pas hors de l’artiste lui-même et du fasika qui parvient à la même révélation [3].

Toute architecture est ce que vous y faites quand
vous la regardez,
(Pensiez-vous qu’elle était dans la pierre Manche ou
grise ? Ou les lignes des arceaux et corniches ?)
Toute musique est ce qui s’éveille en vous quand les
instruments vous remémorent,
Ce ne sont pas les violons ni les cornets.....ni la partie
du baryton.....
C’est plus proche et plus loin que cela.
Walt Whitman, Un Chant pour les Emplois.

Une fois les considérations de sympathie mises de côté, il reste encore une valeur pragmatique à la classification des œuvres d’art en belles ou laides. Mais que voulons-nous dire exactement par ces termes appliqués à des objets ? Dans les œuvres d’art que nous appelons belles, nous reconnaissons une correspondance entre le thème et l’expression, entre le fond et la forme ; tandis que dans celles que nous traitons de laides, nous trouvons que le fond et la forme sont en désaccord. Cependant, cette correspondance ne va jamais, dans le temps et dans l’espace, jusqu’à l’identité ; c’est notre propre activité qui, en présence d’une œuvre d’art, complète la relation idéale et en ce sens, la beauté d’une œuvre est « ce que nous y faisons », plutôt qu’une qualité qui y serait présente. Par rapport à cet objet, « plus » ou « moins » beau sont des mots impliquant une correspondance plus ou moins grande entre le fond et la forme ; et c’est tout ce que nous pouvons dire de l’objet comme tel ; en d’autres termes, cet art est bon, qui est bon dans son genre. Dans le sens le plus strict d’activité esthétique intérieure et achevée, la beauté cependant est absolue et ne peut avoir de degrés.

La vision de la beauté est spontanée, comme la lumière   intime de l’amant (bhakta). C’est un état de grâce qui ne peut être atteint par un effort conscient ; mais il est peut-être possible d’écarter les obstacles qui s’opposent à sa manifestation, et maints témoignages prouvent que le secret de tout art se trouve dans l’oubli du moi [4]. Nous savons que l’on ne parvient pas à cet état de grâce par la poursuite du plaisir ; les hédonistes ont leur récompense, mais ils restent esclaves de la forme séduisante ; tandis que l’artiste est libre, dans la beauté.

Remarquons en outre que, quand nous parlons sérieusement de la beauté d’une œuvre d’art, la considérant en vérité comme telle, en dehors de toute association, du sujet, ou du charme technique, nous employons encore une formule elliptique. Nous entendons par là que les signes extérieurs : poèmes, peintures, danses, etc., nous aident d’une façon effective à nous « remémorer ». Nous pouvons dire que leur forme est significative. Mais c’est indiquer simplement qu’ils possèdent cette sorte de forme qui nous remémore la beauté, éveille en nous l’émotion esthétique, celle qui expose les relations intimes des choses, et d’après Hsieh Ho, « qui révèle le rythme de l’esprit dans les gestes des choses vivantes ». Toutes les œuvres qui la possèdent sont linguistiques ; rappelons-nous le, et nous ne tomberons pas dans l’erreur de ceux qui veulent employer le langage pour le langage, et nous ne confondrons pas ces formes significatives, ou leur sens logique, ou leur valeur morale, avec la beauté quelles nous remémorent.

Insistons cependant sur ce fait, que le concept de beauté a pris naissance chez le philosophe, non chez l’artiste ; lui s’est toujours occupé de dire clairement ce qu’il avait à dire. A toutes les époques de création l’artiste a été amoureux du sujet qu’il a choisi (sinon, son œuvre n’est pas « sentie ») ; il n’a jamais entrepris d’atteindre au Beau dans le sens strictement esthétique, car viser à ce but, c’est aller au-devant d’un échec, c’est vouloir voler sans ailes.

A l’artiste il ne faut point dire que le sujet ne compte pas ; mais le philosophe le doit dire au philistin, a qui déplaît une œuvre d’art pour la seule raison qu’elle lui déplaît.

Le vrai critique (rasika) perçoit la beauté dont l’artiste a montré les signes. Il n’est pas nécessaire que le critique apprécie tout ce qu’a voulu dire l’artiste (une œuvre d’art est kâma-dhenu, elle offre plusieurs sens), car il sait, sans raisonnement, si l’œuvre est belle ou non, avant même que l’esprit se soit demandé « ce qu’elle représente ». Les écrivains hindous prétendent que la capacité de sentir la beauté (de goûter le rasa) ne peut s’acquérir par l’étude, mais qu’elle est la récompense du mérite acquis dans une vie antérieure ; car beaucoup de braves gens et de ceux qui croient faire de l’histoire de l’art ne l’ont jamais perçue. On naît poète, on ne le devient pas ; il en est de même du rasika, dont le génie diffère, en degré seulement, de celui de l’artiste original. Disons, pour nous exprimer à l’occidentale, que l’expérience s’achète par l’expérience et que les opinions ne doivent pas s’accepter toutes faites. Nous ne gagnons rien, nous ne sentons rien, si nous croyons sur parole que des œuvres sont belles. Plutôt mille fois être franc, avouer que nous ne pouvons peut-être en voir la beauté. Un jour viendra, qui sait, où nous serons mieux préparés à la comprendre.

Le critique, dès qu’il veut expliquer la beauté, doit prouver ce qu’il avance, et il ne peut le faire par aucune argumentation, mais seulement en créant une nouvelle œuvre d’art, sa critique. Le public, saisissant la lueur réfléchie, mais toujours la même lueur, car il n’y en a qu’une, aura ainsi une chance, la seconde fois, d’approcher de l’œuvre avec plus de respect.

Quand je dis que les œuvres d’art nous aident à nous remémorer et que l’activité du critique consiste à reproduire, je veux faire entendre que la vision de l’artiste original peut, elle-même, être une découverte plutôt qu’une création. Si la beauté attend partout que nous la découvrions, cela revient à dire qu’elle est aux ordres de notre souvenir (dans le sens soûfi et celui de Wordsworth) ; dans la contemplation esthétique comme dans l’amour et dans la connaissance, nous recouvrons momentanément l’unité de notre être, affranchi de l’individualité.

Il n’y a pas différents degrés de beauté ; l’expression la plus simple, comme la plus complexe, nous remémore un seul et même état. La sonate n’est pas supérieure en beauté à la courte pièce lyrique, ni le tableau au dessin, seulement parce que sonate et tableau demandent une exécution plus compliquée. La beauté de l’art civilisé n’est pas supérieure à celle de l’art du sauvage, uniquement parce que son ethos peut être plus sympathique. Supposons des cercles, grands et petits ; ils diffèrent de contenance, mais ce sont tous des cercles. De même, il ne peut y avoir de progrès continu en art. Dès qu’une intuition donnée a atteint son expression parfaitement claire, il ne reste plus qu’à multiplier et répéter cette expression. La répétition peut être souhaitable pour plusieurs raisons, mais elle entraîne presque invariablement une décadence graduelle, car nous finissons bientôt par ne plus prêter attention à la révélation. La vitalité d’une tradition ne persiste qu’autant qu’elle est alimentée par l’intensité de l’imagination. Ce que nous entendons par art créateur n’a cependant pas de rapport nécessaire avec la nouveauté du sujet, bien que celle-ci ne soit pas exclue. L’art créateur est l’art qui nous révèle la beauté là où, sans cela, elle nous aurait échappé, ou qui nous en donne une révélation plus claire. La beauté nous échappe parce que certaines expressions deviennent, comme on dit, « rebattues » ; alors, l’artiste créateur, traitant le même sujet, réveille notre mémoire. La mission de l’artiste est de montrer la beauté de toutes expériences, les nouvelles comme les anciennes.

Beaucoup ont avec raison insisté particulièrement sur ce que la beauté d’une œuvre d’art est indépendante du sujet, et il est vrai que l’humilité de l’A rt, trouvant son inspiration partout, est identique à l’humilité de l’Amour, qui ne distingue pas entre un chien et un Brahmane, et à celle de la Science, pour qui la forme la plus vile est aussi chargée de sens que la plus noble. Et cela est possible parce que, partout et toujours, est le même Tout indivisé.

Si nous contemplons une forme de beauté,
C’est Son reflet qui luit au travers.

On comprend maintenant dans quel sens nous avons le droit de parler de Beauté Absolue et d’identifier cette beauté avec Dieu. Nous n’impliquons point par là que Dieu (qui n’a point de parties) ait une forme gracieuse qui puisse devenir un objet de connaissance ; mais en tant que nous voyons et sentons la beauté, nous Le voyons, Lui, et ne faisons qu’un avec Lui. Que Dieu soit le premier artiste ne veut pas dire qu’il a créé des formes dont le charme aurait été moindre si la main du potier avait fait un faux mouvement ; mais tout objet naturel est une réalisation immédiate de Son être. Cette activité créatrice est comparable à l’expression esthétique dans son caractère involontaire ; nul élément de choix n’entre en ce monde d’imagination et d’éternité, mais il existe toujours une parfaite identité d’expression-intuition, d’âme   et de corps. L’artiste humain qui découvre la beauté ici ou là, est le guru idéal de Kabîr « qui révèle l’Ame Suprême partout où s’attache l’esprit ». [Extrait de « La Danse de Shiva   », par Ananda Coomaraswamy  . Trad. Madeleine Rolland, 1922]


[1Cf. “The secret of art lies in the artist himself”—Kuo Jo Hsu, (12th century), quoted in The Kokka, No. 244.

[2E. G. Riciotto Canudo: “It is certain that the secret of all art . . . lies in the faculty of self-oblivion”—(Music as a Religion of the Future).

[3« En écoutant, vous ne pouvez en entendre le son ; et en contemplant, vous ne pouvez en voir la forme »(Tchouang-Tseu. Cf. « Le secret de l’art repose en l’artiste lui-même », Kouo Jo Hsû (XIIe siècle), cité dans The Kokka, n° 244.

[4Cf. Riciotto Canudo : « Il est certain que le secret de tout art est dans la faculté de s’oublier soi-même. » La Musique, Religion de l’Avenir.