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Bougnoux Fotografia

terça-feira 22 de março de 2022, por Cardoso de Castro

    

Bougnoux   - A Fotografia: índice ou ícone  ?

Uma grande quantidade de fenômenos estéticos, midiáticos e sociais mereceriam ser examinados através dessa abertura oferecida por Peirce  . Vamos considerar, por um instante  , o caso da imagem fotográfica: índice ou ícone? Na emocionante meditação   de “A câmara clara”: nota sobre a fotografia que encerra sua obra, Roland Barthes   esclareceu meticulosamente o poder exercido por algumas fotos sobre ele e, singularmente, a do “jardim   de inverno” que lhe mostra sua mãe   quando criança  . Para classificar por graus os efeitos, distingue, antes de tudo, o studium (o interesse   bem comportado e cortês que determinada imagem inspira) do punctum: acontece que certa foto me invade ou atinge profundamente. Barthes descobre que o âmago do punctum reside nesta particularidade semiótica extraordinária: a fotografia, contrariamente às imagens da pintura ou da gravura, implica em uma posição   conjugada de realidade e passado  . O referente de toda foto (ou, digamos, da esmagadora maioria delas, para ressalvar o caso das montagens de arte e outras manipulações) é obrigatório e sua mensagem esta contida na evidência do Isto aconteceu, tal como estou vendo. Barthes faz essa demonstração a partir da emoção suscitada por uma fotografia de escravo  . O ícone, desenhado ou pintado, jamais teria o mesmo impacto porque a arte interpõe a mentalização, portanto, à distância sempre possível da ficção: um pintor escolhe indiferente mente   seus temas na mitologia ou história. Pelo contrário, a foto é obtida na cadeia indicial, a coisa se imprime diretamente na camada sensível   da película e daí, em nós, sem passar pelo desvio do signo   ou da re-presentação, sem corte semiótico. Em poucas palavras, a fotografia se dirige ao tato   como à vista  , através dela tocamos um estado   irrecusável do mundo; registramos uma relação, um contato (é o essencial da mensagem da foto turística: eu estava aí...), ou a permanência «amorosa e fúnebre» de um rosto que continua a nos atingir para além de sua morte, como os raios   retardatários de uma estrela  .

Em suma, a prova fotográfica é uma prova, um certificado da realidade. Sua imagem está embebida e repleta de real, como o sudário de Turim ou o véu de Verônica, santa padroeira dos fotógrafos. Através dela, tocamos e somos tocados, de forma tão indicial quanto Santo Tomás colocando seu índex nas chagas do Cristo  . Ninguém venha com a objeção de que se pode fazer trucagens nas fotos; e de que a imagem fica distorcida pelo enquadramento, linha focal ou grão   da película. Essas manipulações corretoras ou estetizantes não alteram em nada a fundamental continuidade   traçada sem mediação pela luz entre determinado estado do mundo exterior e determinada imagem sensível. Não se fazem trucagens nas pinturas que são, integralmente, artefato; a trucagem eventual de uma foto é uma homenagem prestada à sua virtude constativa e referencial. Um rosto fotografado comprova (diferentemente de um quadro e ai reside seu punctum) que, um dia, ele existiu com essa expressão  . A primeira mensagem da foto é menos representar o objeto (função descritiva) do que autentificá-lo em seu ser; a semiose fotográfica é indicial ou fática. E, no plano social, fortemente comunitária (pensemos na utilização das fotos de família).

O mesmo século que inventa a fotografia vai desenvolver a história e as grandes narrações do romance dito realista. Ora, apesar de todos os seus esforços de verismo ou fidelidade, nenhuma escrita pode certificar-se a si mesma; e essa enfermidade referencial conota todo discurso como símbolo da separação  . Com efeito, o caráter próprio do simbólico é trazer, ao nível de sua própria forma, o arbitrário, a lei e o desligamento. Essa consciência   do arbitrário da narração, e das mil formas de escrever   a história, irá aumentar no decorrer do século. Culmina, talvez, na obra poética de Mallarmé que aprofunda a evidência de sua diferença   e a espessura das mediações significantes a ponto de abolir a função referencial em uma reverberação indefinida da palavra sobre si mesma: Aboli bibelot d’inanité sonore... Voltaremos a falar deste divórcio entre imagem fotográfica e texto no capitulo 8, onde veremos que a distinção pertinente, para nossos estudos de comunicação, passa menos entre analógico e digital, ou entre motivado versus arbitrário, do que entre o direto do índice e o diferido do símbolo. Hoje em dia, esse distanciamento se agrava com as técnicas de coleta de dados e transmissão   das imagens à velocidade da luz que tornam a comunicação cada vez mais indicial, portanto, quente e «participativa».

Será que, ao lado da imagem fotográfica, existem outros ícones que tendam para o índice? Evidentemente que sim, e isso constitui o imenso domínio   dos reflexos especulares e das sombras que mexem com nosso corpo. Desde a «fase do espelho  » teorizada por Lacan até os espetáculos eróticos, somos, no sentido forte   desse termo, sujeitos às imagens. A foto, e ainda mais a história em quadrinhos, têm o estranho poder de arrastar, animar o corpo. É impressionante como as imagens pornográficas conseguem esse efeito com meios de uma pobreza   que leva a refletir sobre a simplicíssima mecânica do desejo humano (pelo menos, masculino  ), e sua dimensão de engodo. Diante de certas cenas, o olhar se esforça por chegar ao contato e abordagem direta. Aliás, que nos lembra o voyeurismo a não ser que nossa retina é, antes de tudo, uma pele? Primeiro nível da influência, o olhar do voyeur gostaria de tocar seu objeto e sente-se violentamente tocado por ele. Através dos olhares, os corpos também se abraçam e se misturam.

Da mesma forma, a célebre «fase do espelho» mantém-se na fronteira   entre índice e ícone. É possível aventar a hipótese que, antes dela, a criança era a presa dos índices e sensações reversíveis, completamente emaranhadas com o mundo: aquele que toca e o tocado, aquele que suga e é sugado, dentro fora, sujeito   e objeto confundidos reviravam-se um no outro. A imagem traz a primeira mediação, o corte semiótico e a relação de substituição. Poder separador do olho: o olhar decola do tato, a retina da pele e o próprio corpo de seu mundo circundante. Doravante, o sujeito há de se ver diferente do que ele se sente. Assim, Lacan compara o espelho à «matriz simbólica onde o eu se precipita em sua forma primordial» (Écrits, p. 94). Seria preferível, seguindo Peirce, falar aqui de matriz icônica. No entanto, é bem verdade que, ao inaugurar o corte semiótico, o reflexo especular o ícone por excelência significa a saída dos magmas indiciais e prepara a ordem   do simbólico em geral (das re-presentações distantes e separadas). Por essas breves indicações, vê-se o interesse da classificação genética de Peirce para a psicanálise, a estética ou a pragmática.

Daniel Bougnoux em «Introdução às Ciências da Informação e Comunicação», pg. 77-79.