Coomaraswamy Arte Índia

El propósito de las notas a continuación es reunir  , principalmente de la literatura general, y no técnica, algunos pasajes en los que se refiere la reacción del público hacia las obras de arte, en parte como contribución al vocabulario de la crítica, pero más con vistas a mostrar cómo consideraban de hecho el arte aquellos que lo hacían. El artista mismo (shilpin, karaka, kavi) se describe normalmente como «conocedor de su oficio» (shilpa-visharada, etc.) y como «diestro» (kushala); no se menciona nada semejante a una sensibilidad especial o talento natural  , pero encontramos que en el artista se esperan las virtudes morales de los hombres comunes, y que además tiene su arte que se espera que practique. Su actitud con respecto a su encargo se expresa de manera natural en Jataka, II.254, como sigue: «Nosotros los músicos, Oh rey, vivimos de la práctica de nuestro arte (sippam nissaya); por la remuneración, tocaré», pero como prueban numerosos textos e inscripciones , cuando el trabajador era movido por la piedad estaba dispuesto a trabajar gratuitamente como un acto de mérito. En el último caso, el artista y el patrón son uno, puesto que la obra es el encargo del propio sentimiento devocional del artista. En cuanto a la fama, y el propósito de la obra, un pareado ilustrativo, atribuido a uno de los sucesores del Astacchap de la literatura hindi, nos dice:

La nuestra es verdadera poesía, si así place a los grandes poetas por venir,

De otro modo, su pretexto es ser un recordador de Radha y Krsna.

Puesto que el trabajador es un ser racional, se da por hecho que toda obra tiene un tema o sujeto (vastu, karya, krtârtha, anukarya, alikhitavya, etc.) y una utilidad o significado correspondiente (artha  , arthata, prayojana).

La palabra general para comprensión o aprehensión es grahana, «agarrar», por ejemplo, Visnudharmottara, III.41.12; cf. los sentidos como «aprehensores» (grahah) y las ideas como «sobre-aprehensores», Brahdaranyaka Upanisad, III.2, y el pali gahana usado con sippa para denotar «aprender   un oficio». Se alaba a una audiencia como «apreciativa de los méritos (guna  -grahini)» de una obra de teatro  , Priyadarshika, I.3. Según el Abhinaya Darpana, «La audiencia brilla como un árbol del deseo, cuando los Vedas   son sus ramas, los shastras sus flores  , y los hombres instruidos las abejas... Los Siete Miembros de la audiencia son los hombres de instrucción, los poetas, los ancianos, los cantores, los bufones, y los versados en la historia   y la mitología», y el jefe de la audiencia, el patrón, debe ser un conocedor1. El aplauso es ukkutthi, en Jataka, II.253 y 367, y más a menudo la exclamación aún corriente, sadhu, «bien-hecho».

En el Dutavakya de Bhasa, 7, se llama «admirable» (darshaniya, cf. el coloquial «fácil de mirar» moderno) a la pintura (pata) de la Escena del Juego; y, tras una descripción detallada del asunto representado, Duryodhana concluye, ídem., 13: «¡Oh, qué riqueza   de color   (varnadhyata)! ¡Qué presentación de los estados de ánimo (bhavopapannata)! ¡Qué diestra aplicación de los colores (yuktalekhata)! ¡Cuán explícita la pintura (suvyaktam alikhito)! Estoy complacido».

En cuanto a estos comentarios, se afirma que varnadhya es lo que más interesa a los «otros» (itare janah)2, es decir, a la gente en general, no los maestros (acarya) ni a los conocedores (vicaksana, Visnudharmottara, III.41.11; ver JAOS., LII.11, confirmado por el pasaje del Trisastishalakapurusacaritra citado más abajo); para la expresión de bhava y rasa   en la pintura, ver JAOS., LII.15, n. 5 y Basava Raja, Shiva  -Tattva-Ratnakara, VI.2.19; el significado exacto de yuktalekhata es menos seguro. Cf. la palabra según se cita más abajo.

Darshaniya «digno de ver», aparece regularmente en relación con pinturas, escultura y arquitectura. Cf. Culavamsa, C.251, manoharam dassaniyam toranam; ídem., 258, una imagen del Buddha   es dassaniyam... carudassanam; e ídem., 262, las pinturas son dassaniyyapare caru cittakamme; análogo es el uso de savaniya (shravaniya), «digno de oír», y savaniyataram, muy digno de oír», ídem., LXXXIX.33, mientras que los dos términos se usan juntos, ídem., 35, con referencia a cantos y danzas, que son dassanassavana-ppiyam, «agradables de ver y oír». Cf. shrotram sukhayati, «agrada al oído», y drstipritim vidhatte, «agrada al ojo», con referencia a las bellezas naturales, Priyadarshika, II.4. Una palabra aplicada muy comúnmente a las pinturas es manorama, «que agrada al corazón». En el Divyavadana, 361-362, Mara, a petición de Upagupta, se manifiesta en la forma del Buddha, con todos sus lineamientos específicos (laksanadhyam). Upagupta se inclina ante esta representación, es decir, como él mismo explica, ante aquel a quien corresponde esta imagen. El aspecto (rupa  ) asumido por Mara, como un actor asume un papel, es nayanakantim akrtim, «una representación que deleita los ojos», y nayanashantikaram naranam, «que da paz   al ojo del hombre»; Upagupta es abhipramudita, pramuditamana, «arrebatado de alegría»; prampdyam utpannam, «el gozo se desborda», y exclama Aho, rupa-shobha, kim bahuna, «En suma, ¡qué belleza de aspecto!».

Desde un punto de vista monástico, usualmente, aunque no exclusivamente, budista o jaina, las artes se rechazan enteramente como una mera fuente de sensaciones agradables; cf. vasana, en la psicología mahayana como «nostalgia», pero en el arte una sensibilidad innata indispensable. Como un único ejemplo de la actitud monástica puede citarse Trisastishalakapurusacaritra, I.1.136, donde se afirma que la música (samgita) no sirve de ninguna manera para el bienestar (kushala), sino que sólo infatúa dando un placer momentáneo (muhurta-sukha). El hecho es que lo que los hindúes entienden por el «placer de los ojos» puede ser o no un placer desinteresado, y esto ha de determinarse siempre por el contexto; cf. el id quod visum placet escolástico.

En el Shakuntala (VI.13-14, en la edición de Kale   (K), ídem., VI.15-16, en la de Pischel (P), y aquí utilizamos las variantes de ambas versiones), el Rey, mirando a su propio retrato recordatorio de Shakuntala, exclama con referencia al tema más que a la manufactura, «Oh, la belleza de la pintura», (aho rupam alekhyasya), y más tarde hace una distinción entre lo que es «correcto» (sadhu) en la obra, y lo que es «incorrecto» o «falta» (anyatha, que no ha de confundirse con ardhalikhita, «inacabado», que aparece más abajo); sin embargo, «algo del encanto de Shakuntala (lavanya) está prendido (kimcid-anvita) en la línea (rekha)». El Vidusaka encuentra que la línea (rekha) está llena de tierno sentimiento (bhava-madhura, P), y que la «imitación del estado   de ánimo en los pasajes más tiernos es sobresaliente» (madhuravasthana-darshaniyo bhavanupraveshah, K); alternativamente, «parece ser la versión misma de la realidad» (sattvanupravesha-sha khaya, P); el Rey exclama: «En suma» (kim bahuna, P), «me hace querer hablar con ella» (alapana-kautuhalam me janayati); pretende que su ojo tropieza efectivamente (skhalati) con las colinas y los valles (ninnonnata-pradeshesu). Mishrakeshi hace una observación sobre la pericia del Rey con el «pincel y el contorno» (vartikarekha-nipunata); alternativamente, «en el color y la línea» (varnarekha).

En el Pratijnayaugandharayana de Bhasa, III.1, el bufón de la corte habla de la hábil aplicación del color (yuktalekhata) en un fresco, lo que muestra el hecho de que cuando frota la pintura sólo se hace más brillante (ujjvalatara).

En el Malavikagnimitra, II.2, se menciona una falta de correspondencia entre la belleza del modelo y la representada en la pintura como kanti-visamvada, y se atribuye a una concentración imperfecta (shithila-samadhi  ) por parte del pintor. En el Priyadarshika, III, y Vikramorvashi, II (estancia introductoria), las imperfecciones al actuar se atribuyen similarmente a la distracción del actor (shunya-hrdayata).

En el Pratimanataka de Bhasa, III.5, Bharata  , viendo las estatuas de sus padres, a quienes no reconoce, exclama: «¡Ah, qué dulzura en el trabajo de estas piedras (aho kriya-madhuryam pasananam)! ¡Ah, qué sentimiento (bhava) hay incorporado en estas imágenes (aho bhavagatir akrtinam)!» Se pregunta qué representan las figuras, pero «De cualquier modo, hay un gran deleite (praharsa) en mi corazón», deleite que se considera quizás no tanto estético como debido a una recognición subconsciente de las estatuas como las de sus padres. Pero pramudam prayati, dicho del Sí mismo con respecto al placer sentido ante el espectáculo de su propia manifestación como la pintura del mundo (jagaccitra, Shankaracarya  , Svatmanirupana, 95), implica un deleite incuestionablemente desinteresado.

En el Uttara-Rama-Caritra, I.39, de Bhavabhuti, la visión de las pinturas deja una impresión emocional latente o persistente, no una mera memoria, de un prolongado sentimiento, en la mente   de Sita; esto puede compararse con «Todavía me parece escuchar la música mientras camino», citado abajo, y Shakuntala, V.8 sig. (Pischel), donde Duhsanta, oyendo casualmente el canto   de su reina Hamsavati, dice hablando a solas, «¡Qué apasionado (raga-parivahini) canto!… ¿Por qué, pues, soy llenado así de anhelo al escuchar tal canto, como si estuviera separado de una amada? Sea como fuere, si después de ver cosas agradables, o de escuchar palabras dulces, un hombre queda tan entristecido como encantado, puede ser porque inconscientemente recuerda amores sentidos de corazón antes del nacimiento, supervivencias de una disposición anterior   (purvam-bhava-sthirani)»; la descripción prosigue: «Él registra (rupayati) la perplejidad ocasionada por una cosa olvidada».

En el caso de retratos, se comenta naturalmente la excelencia de la semejanza, por ejemplo, Svapnavasavadatta, VI.13, y Mrcchakatika, IV.1, empleándose las palabras sadrshi y susadrshi (no sadrshya). En el Svapnavasavadatta, citado arriba, la Reina, mirando el retrato de Vasavadatta, está «deleitada y perpleja» (prahrstodvignam iva), pero esto es porque reconoce a la persona representada; no es un efecto estético. En el Malatimadhava I.33 (9-10), el propósito del retrato (alekhya-prayojana) se dice que es el consuelo en el anhelo (utkantha-vinodana).

Los diferentes modos   en los que puede considerarse una pintura por los espectadores de varias clases se registran con cierto detalle en el Trisastishalakapurusacaritra, I.1.648 sig., donde se despliega (vistarya) una pintura sobre lienzo (pata) con un propósito práctico, a saber, con la esperanza de que algún espectador   lo reconozca como una representación de los sucesos de su propia vida anterior. Los versados en la escritura (agamavit) alaban la representación de los cielos de Nandishvara, porque «concuerda con el sentido de la escritura» (agamarthavisamvadi); los muy piadosos (mahashraddha) asienten con sus cabezas y se describen unos a otros las figuras (bimbani) de los santos (jina); los expertos en la práctica de las artes (kala-kaushalashalin) alaban la pureza   de los contornos (rekha-shuddhi), mientras los examinan una y otra vez con miradas sesgadas; otros hablan de los colores, blanco, negro, amarillo, azul y rojo que hacen parecer a la pintura una brillante puesta de sol.

Una apreciación de la belleza arquitectónica se expresa frecuentemente en términos generales; hay, por ejemplo, una conmovedora descripción de la ciudad de Polonnaruva en ruinas, cuyos edificios, «por decaimiento y vejez son como barbicanos e incapaces de mantenerse en pie, deviniendo más y más encorvados cada día»; Culavamsa, LXXXVIII. En el mismo texto, LXXVIII.39, encontramos la frase «creando de ladrillo y piedra   un elixir   para los ojos» (rasayana); cf. netramrta, de una pintura, Avadana Kalpalata, p. VII.

En el Guttila Jataka (Nº 243) hay una competición entre dos tocadores de vina, quienes muestran su arte (sippam dassesanti), que la gente ve (pasanti). Al principio, cuando ambos tocan igualmente bien, el público está deleitado (tuttho = tustha). La competición deviene entonces no tanto sobre el talento musical como sobre la realización de un ejercicio de habilidad, en el que el vencedor toca con un número   reducido de cuerdas, y finalmente sólo con el cuerpo de su instrumento. El público grita contra el competidor derrotado, diciendo: «No conoces la medida (pamana = pramana) de tu capacidad».

En el Vikramacaritra, III.2 (HOS., 26.18 y 27.15), donde hay una competición de danza entre dos apsárases, Vikramaditya, que conoce todas las artes (sakala-kalabhijna) y es especialmente un conocedor (vicaksana) de la ciencia del conjunto de las artes musicales (samgita-vidya  ), actúa como juez. Decide en favor de Urvashi porque cumple los requisitos del Natya Shastra, tanto en cuanto a su persona como en cuanto a su capacidad; la última se muestra específicamente en el registro (sucana) del significado pleno   por medio del lenguaje expresado por los movimientos corporales, en los ritmos exactos de los pies, en los gestos (abhinaya) sensitivos de las manos y su concordancia con las variaciones (tadvikalpanuvrttau) permitidas, en el desplazamiento constante de un estado de ánimo por otro en el campo   de la representación, y en su hábil mezcla de las pasiones (ragabandha). En resumen, «Preferí a Urvashi porque la encontré una danzarina de un tipo tal como se describe en el Natya Shastra».

En el Priyadarshika, III, donde hay una obra de teatro dentro de una obra de teatro, la primera eleva el interés del espectador al grado más alto, adhikataram kautuhalam vardhayati, lo que el autor explica modestamente como debido al mérito del tema. En el mismo acto de la misma obra, el verbo avahr, «transportar», «raptar», se usa con referencia a los efectos de una ejecución al arpa (vina); el Rey, también, evoca admiración o asombro (vismaya) por su ejecución.

En el Mrcchakatika, III.2-5, Carudatta ha asistido a una ejecución musical (gandharva); es reminiscente, y exclama, «¡Ah, ah, bien hecho (sadhu)! El canto del Maestro Rebhila fue excelente (susthu)». A continuación, más técnicamente, hablando como experto   en el arte y como rasika, «El sonido estaba informado por los estados de ánimo (bhava), ora apasionados (rakta), ora dulces (madhura), ora calmos (sama), languidecientes (lalita) y raptores también; parecía la voz amada de mi propio amor oculto. Las progresiones bajas (svara-samkrama) asentadas en las vibrantes cuerdas, el crescendo (tara) de las escalas (varna) y los modos (murcchana), y su diminuendo (mrdu) en las pausas —cuando la pasión está contenida, el deseo repite su languidez (lalita)— y aunque la realidad acabó con el canto mismo, todavía me parece escucharlo mientras camino». Hay una apreciación similarmente técnica de una ejecución de vina en Priyadarshika, III.10.

Resumiendo, se verá que se considera que cada uno hace uso de la obra de arte a su manera propia, pues la obra de arte visual, no menos que una palabra, es un kama-dhenu, que transmite al espectador justamente lo que busca en ella o lo que es capaz de comprender. Todos están interesados en el tema o aplicación de la obra, como algo dado por supuesto. Más específicamente, encontramos que los hombres instruidos, los pandits, están interesados en la corrección de la iconografía; los piadosos en la representación de los temas sagrados como tales; los conocedores (vicaksana en los pasajes citados, en otros lugares, rasika, pramatr, sahrdaya) son movidos por la expresión de bhava, y rasa, y aman expresar su apreciación en la terminología técnica de la retórica; los maestros del arte, los artistas compañeros  , consideran principalmente el dibujo, y la pericia técnica en general; los legos ordinarios aman los colores brillantes, o se maravillan ante la destreza del artista9. Los que están enamorados están interesados principalmente en el retrato que refleje todos los encantos (kanti, lavanya) del original. Raramente nos encontramos con ninguna mención de la originalidad o la novedad. Para apreciar el arte indio desde todos los puntos de vis-ta, debemos pues estar equipados con instrucción, piedad, sensibilidad, conocimiento de la técnica, y simplicidad: combinando las cualidades del pandita, el bhakta  , el ra-sika, el acarya, y el alpabuddhi-jana.